Melhor escapar fedendo do que morrer cheiroso

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sexta-feira, 9 de outubro de 2009

WILSON BATISTA - Coletânea (blog Coisa da Antiga)

Pessoal, ultimamente tem aparecido muitos blogs de samba realizando um trabalho extremamente importante de resgate de nosso patrimônio. Um deles é esse fenomenal Coisa da Antiga, de Ary do baralho, em que o cara monta umas coletâneas de sambas com gravações antigas, como essa assombrosa do Wilson Batista. Fundamental para apreciadores e pesquisadores. Aproveitem para copiar, pois o mediafire não deixa as coisas muito tempo no ar.

1 - Por favor vá embora (Benedito Lacerda - Osvaldo Silva - Wilson Batista) - Samba gravado em 1932 na VICTOR - canta: Patrício Teixeira

2 - Desacato (Murilo Caldas - P. Vieira - Wilson Batista) - Samba gravado em 1933 na ODEON - cantam: Castro Barbosa, Francisco Alves e Murilo Caldas

3 - Ladrão de corações (Valfrido Silva - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1933 na ODEON - canta: Aurora Miranda

4 - Eu vivo sem destino (Osvaldo Santiago - Sílvio Caldas - Wilson Batista) - Samba gravado em 1933 na VICTOR - canta: Silvio Caldas

5 - Lenço no pescoço (Wilson Batista) - Samba gravado em 1933 na VICTOR - canta: Silvio Caldas

6 - Na estrada da vida (Wilson Batista) - Samba gravado em 1933 na VICTOR - canta: Luiz Barbosa

7 - Estás no meu caderno (Benedito Lacerda - Osvaldo Silva - Wilson Batista) - Samba gravado em 1934 na VICTOR - canta: Mario Reis

8 - Raiando (Murilo Caldas - Wilson Batista) - Samba gravado em 1935 na VICTOR - canta: Bando da Lua

9 - Não durmo em paz (Geraldo Augusto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1936 na ODEON - canta: Carmen Miranda 1936

10 - Teu riso tem (Roberto Martins - Wilson Batista) - Samba gravado em 1937 na ODEON - canta: Silvio Caldas

11 - Canta... (Wilson Batista) - Samba gravado em 1937 na COLUMBIA - canta: Déo

12 - Cansei de chorar (Wilson Batista) - Choro gravado em 1937 na COLUMBIA - canta: Déo

13 - Meu último cigarro (Wilson Batista) - Samba gravado em 1937 na COLUMBIA - canta: Déo

14 - Perdi meu caminho (Wilson Batista) - Samba gravado em 1937 na COLUMBIA - canta: Déo

15 - Não sei dar adeus (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1939 na ODEON - canta: Déo

16 - Ela é (Claudionor Cruz - Wilson Batista) - Samba gravado em 1939 na ODEON - canta: Déo

17 - Será? (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1939 na ODEON - canta: Déo

18 - Inimigo do batente (Germano Augusto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1939 na ODEON - canta: Dircinha Batista

19 - As pupilas do Senhor Bocage (Arnaldo Paes - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1939 na COLUMBIA - canta: Barbosa Júnior

20 - Mania da falecida (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1939 na VICTOR - canta: Ciro Monteiro

21 - Refletindo bem (J. Cascata - Wilson Batista) - Samba gravado em 1939 na VICTOR - canta: Murilo Caldas

22 - Ó Seu Oscar (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1939 na VICTOR - canta: Ciro Monteiro

23 - Vale mais (Marino Pinto - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1939 na VICTOR - canta: Lolita França

24 - O gato e o rato (Arnô Canegal - Augusto Garcez - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1939 na VICTOR - canta: Odete Amaral

25 - Casinha pequena (Murilo Caldas - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1939 na VICTOR - canta: Lolita França

26 - Quando dei adeus (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1939 na VICTOR - canta: Odete Amaral

27 - Formosa argentina (Geraldo Augusto - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1939 na VICTOR - canta: Edmundo Silva

28 - A respeito de amor (Wilson Batista - Arnô Canegal) - Samba gravado em 1939 na VICTOR - canta: Edmundo Silva

29 - Senhor do Bonfim te enganou (Wilson Batista - Claudionor Cruz - Pedro Caetano) - Samba gravado em 1939 na ODEON - cantam: Dircinha Batista e Nuno Roland

30 - Vinte e cinco anos (Cristóvão de Alencar - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na ODEON - canta: Newton Teixeira

31 - Carta verde (Valfrido Silva - Wilson Batista - Armando Lima) - Samba gravado em 1940 na COLUMBIA - canta: Zila Fonseca

32 - Cowboy do amor (Roberto Martins - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1940 na COLUMBIA - canta: Anjos do Inferno

33 - Oh Dona Inês (Marino Pinto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na VICTOR - canta: Aracy de Almeida

34 - Brigamos outra vez (Marino Pinto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na VICTOR - canta: Aracy de Almeida

35 - Tá maluca (Geraldo Augusto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na VICTOR - canta: Ciro Monteiro

36 - Depois da discussão (Marino Pinto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na VICTOR - canta: Odete Amaral

37 - História de criança (Geraldo Augusto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na VICTOR - canta: Odete Amaral

38 - Deus no Céu e ela na Terra (Marino Pinto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na VICTOR - canta: Carlos Galhardo

39 - Mariposa (João da Bahiana - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1940 na VICTOR - canta: Carlos Galhardo

40 - Chinelo velho (Marino Pinto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na VICTOR - canta: Odete Amaral

41 - Com açúcar (Darci de Oliveira - Wilson Batista) - Batucada gravada em 1940 na VICTOR - canta: Moreira da Silva

42 - Bonde São Januário (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na VICTOR - canta: Ciro Monteiro

43 - Grito das selvas (Augusto Garcez - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1940 VICTOR - canta: Silvino Neto

44 - Olho nela (Geraldo Augusto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1940 na VICTOR - canta: Silvio Caldas

45 - Acertei no milhar (Geraldo Pereira - Wilson Batista) - Samba-choro gravado em 1940 na VICTOR - canta: Moreira da Silva

46 - N-A-O Til Não (Marino Pinto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na ODEON - canta: Newton Teixeira

47 - Um pedaço de mim (Custódio Mesquita - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na ODEON - canta: Gilberto Alves

48 - Cidade de São Sebastião (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na ODEON - canta: Francisco Alves

49 - É mato (Alvaiade - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na ODEON - canta: Odete Amaral

50 - A voz do sangue (Valfrido Silva - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na ODEON - canta: Newton Teixeira

51 - Gaúcho bom (Roberto Martins - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1941 na ODEON - canta: Gilberto Alves

52 - Senhor do Corcovado (Roberto Martins - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na ODEON - canta: Gilberto Alves

53 - Emília (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na CONTINENTAL - canta: Vassourinha

54 - A mulher que eu gosto (Ciro de Souza - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na VICTOR - canta: Ciro Monteiro

55 - Esta noite eu tive um sonho (Moreira da Silva - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na VICTOR - canta: Moreira da Silva

56 - Eu não sou daqui (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na VICTOR - canta: Aracy de Almeida

57 - O Bonde São Januário (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Fox gravado em 1941 na VICTOR - interpreta: Heriberto Muraro

58 - Ganha-se pouco mas é divertido (Ciro de Souza - Wilson Batista) - Choro gravado em 1941 na VICTOR - canta: Aracy de Almeida

59 - Você é meu xodó (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na VICTOR - canta: Ciro Monteiro

60 - Gênio mau (Rubens Soares - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na VICTOR - canta: Aracy de Almeida

61 - Papai não vai (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na VICTOR - canta: Violeta Cavalcanti

62 - Preconceito (Marino Pinto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na VICTOR - canta: Orlando Silva

63 - Essa vida não é sopa (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1941 na VICTOR - canta: Patrício Teixeira

64 - Virou... virou (Roberto Martins - Wilson Batista) - Batucada gravada em 1941 na VICTOR - canta: Carlos Galhardo

65 - Hildebrando (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na VICTOR - canta: Ciro Monteiro

66 - Vem amor (Alvaiade - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1941 na ODEON - canta: Odete Amaral

67 - Faz um homem enlouquecer (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1941 na VICTOR - canta: Ciro Monteiro

68 - Ai, ai, que pena (Davi Nasser - Wilson Batista) - Samba gravado em 1942 na ODEON - canta: Francisco Alves

69 - No mundo da Lua (José Gonçalves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1942 na COLUMBIA - canta: Déo

70 - Lealdade (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1942 na COLUMBIA - canta: Orlando Silva

71 - Essa mulher tem qualquer coisa na cabeça (Cristóvão de Alencar - Wilson Batista) - Samba gravado em 1942 na VICTOR - canta: Ciro Monteiro

72 - Terra boa (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1942 na VICTOR - canta: Orlando Silva

73 - Duas janelas (Jorge Faraj - Wilson Batista) - Samba gravado em 1942 na VICTOR - canta: Silvio Caldas

74 - Meus vinte anos (Sílvio Caldas - Wilson Batista) - Samba gravado em 1942 na RCA VICTOR - canta: Silvio Caldas

75 - Largo da Lapa (Marino Pinto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1942 na RCA VICTOR - canta: Carlos Galhardo

76 - O Juca do Pandeiro (Augusto Garcez - Wilson Batista) - Samba gravado em 1943 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

77 - Diagnóstico (Geraldo Augusto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1943 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

78 - Louco (Wilson Batista - Antônio Almeida) - Samba gravado em 1943 na ODEON - canta: Orlando Silva

79 - Botões de Laranjeira (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1943 na ODEON - canta: Orlando Silva

80 - Quero um samba (Valdemar Gomes - Wilson Batista) - Samba gravado em 1943 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

81 - Gosto mais do Salgueiro (Geraldo Augusto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1943 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

82 - Se não fosse eu (Haroldo Lobo - Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1943 na ODEON - canta: Quarteto Ases e Um Coringa

83 - Fala baiano (Roberto Martins - Wilson Batista) - Samba gravado em 1943 na CONTINENTAL - canta: Anjos do Inferno

84 - É tudo meu (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Samba gravado em 1943 na CONTINENTAL - canta: Anjos do Inferno

85 - Lá vem Mangueira (Haroldo Lobo - Wilson Batista - Jorge de Castro) - Batucada gravada em 1943 na CONTINENTAL - canta: Déo

86 - E o 56 não veio (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1943 na CONTINENTAL - canta: Déo
1943

87 - O princípio do fim (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1943 na CONTINENTAL - canta: Déo

88 - Cocktail de 44 (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1944 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

89 - Não tenho juízo (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1944 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

90 - Guiomar (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1944 na ODEON - cantam: Joel e Gaúcho

91 - Você já foi a São Paulo? (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1944 na CONTINENTAL - canta: Anjos do Inferno

92 - Como se faz uma cuíca (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1944 na VICTOR - canta: Anjos do inferno

93 - Rosalina (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1944 na CONTINENTAL - canta: Jorge Veiga

94 - Lavei as mãos (Marino Pinto - Wilson Batista) - Samba gravada em 1944 na CONTINENTAL - canta: Déo

95 - Nosso presidente continua (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravada em 1944 na CONTINENTAL - canta: Arnaldo Amaral

96 - Apaguei o nome dela (Haroldo Lobo - Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravada em 1944 na CONTINENTAL - canta: Arnaldo Amaral

97 - Não era assim (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravada em 1944 na CONTINENTAL - canta: Déo

98 - Parabéns para você (Roberto Martins - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

99 - Margarida (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na ODEON - canta: Quarteto Ases e Um Coringa

100 - Não sou Manoel (Roberto Martins - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1945 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

101 - O Alberto bronqueou (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

102 - Benedito não é de briga (Geraldo Augusto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na ODEON - canta: Quarteto Ases e Um Coringa

103 - Outras mulheres (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1945 na RCA VICTOR - canta: Carlos Galhardo

104 - No boteco do José (Augusto Garcez - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1945 na RCA VICTOR - canta: Linda Batista

105 - Comício em Mangueira (Geraldo Augusto - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na RCA VICTOR - canta: Carlos Galhardo

106 - Cabelo branco (Orestes Barbosa - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na RCA VICTOR - canta: Carlos Galhardo

107 - Cabo Laurindo (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na CONTINENTAL - canta: Jorge Veiga

108 - Hilda (Haroldo Lobo - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na CONTINENTAL - canta: Jorge Veiga

109 - Elza (Roberto Martins - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na CONTINENTAL - canta: Roberto Paiva

110 - Que papagaio sou eu (Henrique de Almeida - Wilson Batista) - Samba gravado em 1945 na CONTINENTAL - canta: Dircinha Batista

111 - Memórias de um torcedor (Geraldo Gomes - Wilson Batista) - Samba gravado em 1946 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

112 - Louco (Ela é seu mundo) (Henrique de Almeida - Wilson Batista) - Samba gravado em 1946 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

113 - Argentina (Newton Teixeira - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1946 na ODEON - canta: Orlando Silva

114 - Gostei de você (Arlindo Marques Junior - Wilson Batista) - Samba gravado em 1946 na ODEON - canta: Orlando Silva

115 - Mulato calado (Benjamin Batista - Marina Batista) - Samba gravado em 1947 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

116 - Sapoti (José Batista - Marina Batista) - Samba gravado em 1947 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

117 - Um baile na chacrinha (Benjamin Batista - Marina Batista) - Marcha gravada em 1947 na RCA VICTOR - canta: Linda Batista

118 - Se u fosse rei (Benjamin Batista - Marina Batista) - Samba gravado em 1947 na CONTINENTAL - canta: Déo

119 - Lá vem o Ipanema (Arlindo Marques - Marina Batista - Roberto Roberti) - Samba gravado em 1947 na CONTINENTAL - canta: Déo

120 - Abgail (Orestes Barbosa - Wilson Batista) - Samba gravado em 1947 na ODEON - canta: Orlando Silva

121 - Mal agradecida (Bucy Moreira - Wilson Batista) - Samba gravado em 1948 na ODEON - canta: Aracy de Almeida

122 - Pedreiro Waldemar (Roberto Martins - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1948 na CONTINENTAL - canta: Blecaute

123 - Ai, Ari (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1948 na CONTINENTAL - canta: Jorge Veiga

124 - Pausa para meditação (Américo Seixas - Wilson Batista) - Samba-canção gravado em 1949 na CONTINENTAL - canta: Déo

125 - Taberna (Cícero Nunes - Wilson Batista) - Samba gravado em 1949 na CONTINENTAL - canta: Déo

126 - Se fosse minha (Marino Pinto - Wilson Batista) - Valsa gravada em 1949 na ODEON - canta: Dircinha Batista

127 - Eu também sou Batista (José Batista - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1949 na CONTINENTAL - canta: Os Cariocas

128 - Filomena, cadê o meu? (Wilson Batista - Antônio Almeida) - Samba gravado em 1949 na RCA VICTOR - canta: Anjos do Inferno

129 - Miss Mangueira (Wilson Batista - Antônio Almeida) - - Samba gravado em 1949 na CONTINENTAL - canta: Jorge Goulart

130 - Balazaqueana (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Samba gravado em 1949 na CONTINENTAL - canta: Jorge Goulart

131 - Complexo (Wilson Batista - Magno Oliveira) - Samba gravado em 1949 na TODAMÉRICA - canta: Elizeth Cardoso

132 - Sereia de Copacabana (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1951 na CONTINENTAL - canta: Jorge Goulart

133 - Meu drama (Ataulfo Alves - Wilson Batista) - Samba gravado em 1951 na CONTINENTAL - canta: Jorge Goulart

134 - Olhos vermelhos (Roberto Martins - Wilson Batista) - Samba gravado em 1951 na RCA VICTOR - canta: Anjos do Inferno

135 - Velho marinho (Wilson Batista - Alberto Ribeiro) - Samba-canção gravado em 1951 na TODAMÉRICA - canta: Orlando Correia

136 - Derrota (José Batista - Wilson Batista) - Samba gravado em 1951 na RCA VICTOR - canta: Gilberto Alves

137 - Pombinha branca (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1951 na RCA VICTOR - canta: Gilbero Milfonti

138 - Mundo de zinco (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Samba gravado em 1951 na CONTINENTAL - canta: Jorge Goulart

139 - Flor da Lapa (Wilson Batista - César Brasil) - Samba-canção gravado em 1952 na SINTER - canta: Ernani Filho

140 - Mercador (Wilson Batista - Ari Monteiro) - Marcha gravada em 1952 na RCA VICTOR - canta: Carlos Galhardo

141 - Chico Viola (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Samba gravado em 1952 na RCA VICTOR - canta: Linda Batista e Trio Madrigal

142 - Garota dos discos (Wilson Batista - Afonso Teixeira) - Samba gravado em 1952 na RCA VICTOR - canta: Quarteto Ases e Um Coringa

143 - Matéria plástico (Wilson Batista - Jair Amorim) - Marcha gravada em 1952 na RCA VICTOR - canta: Ângela Maria

144 - Minha linda hindu (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1952 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

145 - Volúvel (Wilson Batista - César Brasil) - Samba gravado em 1953 na SINTER - canta: Déo

146 - Datilógrafa (Jorge Faraj - Wilson Batista) - Samba gravado em 1953 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

147 - Uma casa brasileira (Wilson Batista - Everaldo de Barros) - Marcha gravada em 1953 na TODAMÉRICA - canta: Ademilde Fonseca

148 - Tá na cara (Wilson Batista - Carlos Alberto) - Marcha gravada em 1953 na SINTER - canta: Déo

149 - O cinzeiro de Zazá (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Marcha gravada em 1953 na CONTINENTAL - canta: Jorge Goulart

150 - História da Favela (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Samba gravado em 1953 na CONTINENTAL - canta: Jorge Goulart

151 - Martírio (Arlindo Marques Junior - Roberto Roberti - Wilson Batista) - Samba gravado em 1953 na TODAMÉRICA - canta: Orlando Correia

152 - Sistema nervoso (Wilson Batista - Roberto Roberti - Arlindo Marques Júnior) - Samba gravado em 1953 na TODAMÉRICA - canta: Orlando Correia

153 - A carta (Wilson Batista - José Batista) - Samba gravado em 1953 na TODAMÉRICA - canta: Déo

154 - Meia noite (Wilson Batista - José Batista - Brazinha) - Marcha gravada em 1953 na TODAMÉRICA - canta: J.B. de Carvalho

155 - A mão do Alcides (Wilson Batista - Ferreira Gomes - Bruno Gomes) - Marcha gravada em 1953 na CONTINENTAL - canta: Moreira da Silva

156 - Suplício (Wilson Batista - Nóbrega de Macedo - Brazinha) - Samba gravado em 1953 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

157 - Miss Brasil (Wilson Batista - Jorge de Castro - Américo Seixas) - Marcha gravada em 1954 na TODAMÉRICA - canta: Vitor Bacelar

158 - Greve de alegria (Wilson Batista - Roberto Roberti - Arlindo Marques Júnior) - Samba gravado em 1954 na ODEON - canta: Alvarenga e Ranchinho II

159 - Inocente (Wilson Batista - Marcleo - Brazinha) - Samba gravado em 1954 na TODAMÉRICA - canta: Raul Moreno

160 - Eu lhe avisei (Wilson Batista - Alberto Jesus) - Samba gravado em 1954 na COLUMBIA - canta: Déo

161 - Cosme e Damião (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1953 na COPACABANA - canta: Jorge Veiga

162 - Tortura mental (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba balada gravado em 1954 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

163 - Desacato (Murilo Caldas - Wilson Batista) - Samba gravado em1955 na ODEON - canta: Murilo Caldas

164 - Marcha do j-j (Wilson Batista - Jorge Goulart) - Marcha gravada em 1955 na CONTINENTAL - canta: Jorge Goulart

165 - Mundo de Madeira (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em1955 na ODEON - canta: Orlando Silva

166 - Dolores Sierra (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba-canção gravado em 1956 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

167 - Nossa Senhora das Graças (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba-canção gravado em 1956 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

168 - Balzaqueana (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Samba gravado em 1956 na SINTER - canta: Pixinguinha e Sua Banda

169 - Mundo de zinco (Antonio Nássara - Wilson Batista) - Samba gravado em 1956 na SINTER - canta: Pixinguinha e Sua Banda

170 - Marcha das fãs (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Marcha gravada em 1956 na COPACABANA - canta: Blecaute

171 - Tião (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1956 na COPACABANA - canta: Dolores Duran

172 - Nega Luzia (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1956 na TODAMÉRICA - canta: Ciro Monteiro

173 - Vou pra Goiás (Wilson Batista - Antonio Nássara - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1956 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

174 - História da Lapa (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1957 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

175 - Marcha da fofoca (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Marcha gravada em 1957 na RCA VICTOR - canta: César de Alenca

176 - Prece ao sol (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado em 1958 na RCA VICTOR - canta: Nelson Gonçalves

177 - Eu e o mar (Wilson Batista - José Batista) - Samba-canção gravado em 1960 na ALBATROZ - canta: Luiz Vanderlei

178 - Dia dos meninos (Wilson Batista - Jorge de Castro) - Samba gravado na POPULAR em data indefinida - canta: Nuno Roland

179 - Não devemos brigar (Wilson Batista) - Samba gravado na COLUMBIA em data indefinida - canta: Dupla Verde e Amarelo

Baixe aqui (Parte I)

Baixe aqui (Parte II)

Baixe aqui (Parte III)

quarta-feira, 7 de outubro de 2009

Fabricando canção

É isso ai gente boa, depois de um longo período de jejum (tá brabo!) vamos aos poucos retomando a atividade no blog. O texto aqui postado foi chupinhado do blog de nossos amigos, o notasentreespaços . Vale a pena da uma olhada por lá. Em breve traremos aqui textos inéditos, inclusive - atendendo a pedidos - novas reflexões sobre o pagode.

PS: os discos para download vão por nossa conta, não constando da postagem original.

texto publicado originalmente no blog mesmopoemas.blogspot.com

Tom Zé não é, stricto sensu, um tropicalista. Figura conhecida do cenário cultural soteropolitano da década de 60 por sua capacidade de transformar a canção em uma espécie de "crônica" — nunca memorialista nem romântica, mas zombeteira —, sua presença no movimento tropicalista deu-se pelas mãos de Caetano Veloso, procurando aquela justaposição do arcaico/moderno tão comentada por diversos críticos. O relato divertidíssimo que Caetano apresenta em Verdade Tropical (1997) sobre a viagem de Tom Zé a São Paulo pretende exemplificar o que o escritor admirava no franzino sertanejo conhecedor de música erudita. Estavam ambos, Tom e Caetano, voando em uma aeronava da Caravelle — avião francês da época — quando a comissária perguntou-lhes o que desejavam beber. "Cachaça", disse Tom Zé sem menores volteios. A comissária embaraçada teve que explicar que cachaça não constava nas opções de bordo. "Como não tem cachaça? Mande parar esta caravela agora que eu vou descer!".

Tom Zé não deixou o caso ganhar proporções gigantescas e o vôo continuou sem mais incidentes. Este episódio, no entanto, com toda sua encenação mostra o que é Tom Zé. Uma aeronave voar em território brasileiro e não ter cachaça — hoje, com o glamour internacional a branquinha está em todos os lugares —, o absurdo de pedir para descer em pleno céu, o aportuguesamento do nome francês e o quanto este, "caravela", remete à história do Brasil, tudo participa das questões que Tom Zé encarna, e isto me interessa, também na sua criação musical.

A manutenção de traços característicos do interior baiano — não são poucas as entrevistas em que Tom Zé valoriza estes traços por ecoarem a cultura morisca, algumas complexidades da cosmogonia medieval, etc — não folclorizam sua obra. Servem-lhe apenas de contrapeso: conhecedor de filosofia, sociologia, crítica de artes, as próprias artes eruditas e a cultura pop do centro erradiador — leia-se Europa e EUA —, Tom Zé constrói desde sua estréia em 1968 o contrafluxo desta erradiação que, de repente, surpreende-se com a qualidade muitas vezes superior daquilo que subjugam. Por isso a valorização da Bossa Nova — "que o povinho audacioso, que povo civilizado!" —, do baião — "seu nom era Embolá/ no falar da gen"— e do funk carioca — "Tô ficando atoladinha" como um meta-refrão microtonal pluri-semiótico — e os maus olhos contra o "rock traduzido" de algumas bandas — "desentoxique-se deste apocalipse".

Sua discussão com o técnico de som suíço no festival de Montreuax presente no documentário Fabricando Tom Zé (2007) serve de encenação deste contrafluxo para fora dos limites da canção:

*

O mais arcaico dos artistas integrantes da Tropicália e também o mais moderno: a transformação que Tom Zé operava na canção, desde meados dos anos de 1960, não era apenas temática ou mesmo estilística. Seguindo as lições enxutas da Bossa Nova, a pesquisa de Tom Zé quer a canção em seu cerne procurando recriá-la sem, contudo, descaracterizá-la como canção. Processos de colagem, paródia, reutilização de frases — melódicas e das próprias letras —, orquestração erudita, instrumentos não-convencionais: o tino genial que Tom Zé possui para a composição permitiu uma obra em constante aperfoiçoamento teórico e técnico que, por motivos diversos, soou bastante estranha mesmo para ouvidos já acostumados com os avanços e abusos que a Tropicália conquistara.

Depois de seu enorme sucesso com "São São Paulo" no Festival Internacional da Canção de 1968 e da gravação decorrente deste sucesso, Tom Zé continuou sua fina pesquisa nos âmbitos da composição e do arranjo com parceiros muitas vezes desconhecidos. O segundo disco, de 1970 — um dos meus favoritos —, teve suas melhores idéias dividas com "os alunos de composição da SOFISTI-BALACOBACO (muito som e pouco papo) e com Augusto de Campos", segundo a contra-capa do vinil. Canções como "Jeitinho dela" e "Distância" remetem a composições comuns na época, seja pelos temas das letras, seja pelos vocais em coro e os metais grandiosos — todos, obviamente, aqui reconfigurados. A primeira gravação de "Senhor cidadão" deu-se pouco tempo depois, em 1971, provavelmente ainda sob o clima de criação coletiva.

Senhor Cidadão - Tom Zé

Senhor cidadão - Tom Zé
compacto simples (1971)

A percussão marca um ritmo bastante regular e pontua o canto quase falado de Tom. As cordas, mais variáveis, comentam o que é cantado: são elas que dão ênfase em certos pontos da letra e organizam a chegada no refrão quando o tom sobe, aumentando a dramaticidade — ressaltada ainda pelo acompanhamento do coro de "uivos". Uma ótima versão perdida em um compacto simples nunca relançado.

A gravação em disco, aquela mais conhecida, apareceria no ano seguinte em Se o caso é chorar. O processo pelo qual o arranjo passou caracteriza o trabalho de Tom Zé: uma ótima canção, redonda e facilmente reconhecível, reconfigurada em seus pormenores o que obriga uma postura menos passiva do ouvinte.

Senhor cidadão - Tom Zé

Senhor cidadão - Tom Zé
em Se o caso é chorar (1972)

A faixa abre com a leitura de Augusto de Campos de seu famoso poema "cidadecitycité" (1963) seguida de gemidos pontuados por sintetizadores — que parecem esboçar "noite feliz" — e sinos. O canto de Tom Zé torna-se ainda mais falado e é repetido por um coro de vozes masculinas e femininas deliberadamente desencontradas. A dramaticidade, deste modo, torna-se mais contudente, o que é ressaltado pelo tom ainda mais alto que a voz feminina consegue no refrão. No fim, os instrumentos somem, as vozes também diminuem o volume — embora mantenham-se desencontradas — e o gemido inicialmente apenas esboçado surge como o único ruído.

Ainda uma canção mas mais: uma canção de Tom Zé.

Discografia
Tom Zé (1970)
Se o caso é chorar (1972)

* Este post foi sugerido por Fernanda quando, ouvindo o disco de 1970, comentou que Tom Zé era um grande cancionista — no que concordo completamente.

DOWNLOADS:

Todos os Olhos (1973)
Estudando o Samba (1975)
Estudando a Bossa (2008)
Tom Zé (1970)
Tom Zé (1968)

terça-feira, 25 de agosto de 2009

Literatura afro-brasileira: um projeto contemporâneo

Por Girassol Volátil

O trânsito Brasil/África, em termos literários, foi intenso, e não são poucos os trabalhos que tratam da influência que a literatura brasileira exerceu na produção literária africana. A mesma dinâmica deve ser pensada, no entanto, em sentido inverso. É notório o desconhecimento que temos do continente africano, e o fato da assimilação do negro e da cultura afro-brasileira, no Brasil, restringir-se a alguns de seus aspectos simbólicos – mesmo essa presença, quando considerada, limita-se ao emocional, ao artesanal, ao lúdico e raramente vincula-se à ciência, à tecnologia, por exemplo. Também não é novidade a constatação de que no processo modernizador brasileiro, conservador e excludente, a população negra foi uma das mais atingidas, o que resultou em sua marginalização econômica-social, bem como na coadunação entre preconceito racial e social.

De algum modo nossa literatura participou deste processo de exclusão. Observamos que o cânone que a define – e que, em correspondência com o momento histórico no qual foi criado, responde a um projeto de constituição nacional-, é composto fundamentalmente por escritores brancos, do sexo masculino cujas obras esteticamente apresentam em sua discursividade um conjunto de valores morais e ideológicos vinculados à perspectiva etnocêntrica do branco, e muitas vezes do branco racista; isto é, uma perspectiva ligada aos modelos europeus e que apreende estes como únicas vias de expressão. Isso não significa que o negro tenha deixado de estar presente nesta tradição canonizada, porém, aparece na maioria das vezes como personagem coadjuvante, sob uma visão preconceituosa, associada a estereótipos, estigmatizado ou destituído de humanidade (em formas animalizadas ou objetificadas).

Neste contexto, me parece de grande relevância o surgimento, a partir da década de 70, no Brasil, de vários grupos, os quais, por meio da literatura, reivindicam espaço e potencialidade de ação e questionam aquele discurso, que, sob a aparência de homogeneidade e coesão, anula ou ignora as diferenças, as alteridades e as fissuras. A constituição de novas categorias literárias – literatura feminista, literatura gay, literatura afro-descendente – coloca em xeque os critérios de valoração constituinte dos cânones, delimitando limites à pretensão totalizadora do discurso moderno. No que se refere à literatura afro-brasileira, podemos destacar o trabalho de Eduardo de Assis Duarte, crítico e principal pesquisador responsável pelo desenvolvimento do projeto Literafro (vale a pena dar uma olhada no site do projeto : www.letras.ufmg.br/literafro/frame.htm), que, entre outras coisas, como parte do esforço de legitimação e construção do conceito de literatura afro-brasileira, realiza um levantamento de autores e obras que se inseririam nesta categoria e cuja existência não consta em nossa historiografia literária. Autores como Domingos Caldas Barbosa (do século XVIII), Maria Firmina dos Reis (do século XIX), Luiz Gama, Solano Trindade, Aloísio Resende, Oswaldo de Camargo, Domício Proença Filho, Maria Carolina de Jesus, Márcio Barbosa, Oliverio Silveira (e tantos outros escritores, estes do século XX), estão sendo estudados e elencados no site.

De acordo com Duarte, a literatura afro-brasileira estabelece com a já conhecida literatura brasileira uma relação de suplementariedade, no sentido derridiano. Ou seja, ela é uma das faces da literatura brasileira que, por sua vez, passa a ser vista como uma unidade constituída de diversidades. Ela “está dentro da literatura brasileira, porque se utiliza da mesma língua e, praticamente, das mesmas formas, gêneros, processos e procedimentos de expressão”, mas está fora à medida que apresenta um projeto cujos desdobramentos intra e extra-textuais questionam e divergem, como mencionamos anteriormente, dos postulados identificados com a literatura nacional. Esse projeto, afro-brasileiro, não propõe ou ratifica uma diferença essencial entre negros e brancos, e sim enfatiza que a distinção entre eles foi historicamente gerada e conformada e merece reparos. A literatura afro-brasileira é constituída por obras que apresentam em conjunto e interação os seguintes fatores: temática, autoria, ponto de vista, linguagem e público, todos relacionados à tarefa de resgate da memória cultural africana que, por sua vez, vise à construção de uma nova ordem simbólica, de uma identidade afro-brasileira pressuposta na reversão de valores e contratos de fala e escrita ditados pelo “mundo branco”.

As formas de representação afro-brasileiras encontrarão suporte e serão difundidas por meio de alguns veículos como os “Cadernos Negros”, criados em 1978 por iniciativa de Cuti (Luiz Silva) e Hugo Ferreira, num momento de agitação cultural e organização do movimento negro em São Paulo, e os diversos blogs e sites de escritores. Além disso, observamos a disseminação de debates, oficinas de leitura e escrita literária e de saraus, nas regiões periféricas do país, em especial na cidade de São Paulo, da qual podemos destacar o sarau da Cooperifa, criado por Ségio Vaz e Marcos Pezão.

Nas palavras de Sérgio Vaz, que enfatizam o caráter militante desse movimento, a Cooperifa mistura a “literatura, o teatro, a música a dança, a palavra consciente, a fotografia, o cinema, o rap, os pretos, os brancos, cara-pálidas e peles vermelhas para comungar a paz tão necessária para a construção do mundo melhor”. Os escritores vinculados à Cooperifa cunharam para sua produção literária, em que podemos identificar os elementos da literatura afro-brasileira, a classificação “literatura periférica”. As obras agrupadas em torno desse nome são aquelas realizadas por autores que estão à margem da produção e do consumo de bens culturais e econômicos (indivíduos que vivem em situação de marginalidade social, editorial e jurídica e resolvem colocar-se no lugar de sujeitos no processo de produção simbólica).

É notória a porcentagem de escritores negros pertencentes à literatura periférica, bem como de sujeitos de enunciação que, independente de seus traços fenotípicos, assumem-se enquanto negros. Também é de extrema significância as raízes africanas sobre as quais se ancoram o rap, o freestyle, a street dance (breaking) e outras manifestações culturais e artísticas que estão em constante diálogo com estas produções literárias, cuja discursividade, como afirma Duarte, é marcada por ritmos, entonações, opções vocabulares e semânticas e um trabalho de ressignificação próprios.

Muitas de caráter autobiográfico ou testemunhal, nessas obras as referências literárias canônicas adquirem um outro peso, já que é conferida grande importância ao trabalho dos outros escritores periféricos. A motivação política é latente e explícita – mesmo quando não consta enquanto temática, pois como disse o poeta Renato Palmares, em debate promovido pela FLAP, “quando escrevo sobre o amor estou sendo radicalmente político, pois nasci para ser mão de obra barata e não para escrever, nem para amar”. Tal motivação desdobra-se, em determinados casos, num caráter pedagógico e performativo das obras e dos escritores, os quais, tendo como público-leitor desejado as populações das periferias urbanas brasileiras, colocam-se como porta-vozes estético e ideológico desta população e ao mesmo tempo procuram ampliar a capacidade crítica desse público.

Érica Nascimento define esse movimento como “literário-cultural”. Em sua tese de mestrado ela afirma que os escritores periféricos estão num processo de consolidação do movimento, que teria sido desencadeado pelo hip hop e teria como pressuposto a asserção de que, como afirma Ferréz, “Não precisamos de cultura na periferia, precisamos de cultura da periferia”[1]. A relação destes gestos com as problemáticas do atual momento histórico, entendido por alguns como pós-modernidade ou capitalismo tardio, deve ser pensada criticamente. De qualquer maneira, a uma tentativa de análise das obras literárias afro-brasileiras solicita a inclusão de aspectos extra-literários e a revisão dos critérios de valoração estética utilizados pela teoria literária; é deste trabalho que se encarrega o núcleo Literafro. Já não podemos fechar os olhos ao fato de que parte da literatura contemporânea apresenta-se como espaço possível de luta contra a discriminação racial e fomentadora de uma subjetividade afro-brasileira que não tem vergonha ou medo de assumir-se enquanto tal.

[1] NASCIMENTO, Érica Peçanha. Literatura Marginal: os escritores da periferia entram em cena. São Paulo: FFLCH/USP,2006, p. 77.

segunda-feira, 6 de julho de 2009

PEQUENA HISTÓRIA DA MANUTENÇÃO DA ARISTOCRACIA – DA ERA DOS MACACOS ATÉ A ERA DAS UNIVERSIDADES

Pequena história da Manutenção da Aristocracia – da era dos Macacos até a era das Universidades

Parte I: da era dos Macacos.

Eramos macacos. Eramos macacos numa mundo inóspito. O mundo era inóspito. A água era escassa. A comida eventual. E eramos macacos. Macacos entre outros animais lutando, inexplicavelmente, para nos mantermos vivos num planeta inóspito. Algumas vezes, virávamos comida de alguma fera faminta. Entre nós macacos, a comida e a bebida que surgia era garantida, desde que outros animais mais fortes ou um grupo maior de macacos (consequentemente mais forte pelo número na hora da pela violência – desta violência impetuosa que se dá quanto não se come) não nos tomasse a comida e/ou a água. Era um mundo inóspito. A força bruta dominava. Sempre nos tomavam a comida e a água. Um dia, um dos macacos do meu pequeno grupo de macacos famintos, sedentos por água e atormentados pelo sol, indignado, ao ver os ossos secos – os restos secos pelo sol escaldante –, do que o grupo de macacos maior havia comido, se revoltou. E quando um macaco do meu grupo pequeno de macacos se revoltou, ele pegou um dos grandes ossos que haviam na sua frente e com uma fúria explosiva o investiu contra os outros ossos que jaziam no chão. O macaco batia o osso de suas mão contra os ossos do chão e os quebrava dramaticamente. E assim o fez até moer e subjugar os ossos ao pó. A furia do macaco com um osso na mão e na sua frente o pó. Neste momento, uma faísca surgiu nos nossos cérebros (que até então serviam para controlar involuntariamente nossos instintos); e da faísca no cérebro nasceu a mente. E do osso na mão do macaco mais a mente, nasceu a ferramenta. E com a ferramenta sempre na mão, passamos a andar mais sobre as pernas. Depois, com a eficiência do uso da ferramenta (o osso) passamos a ter sempre comida na outra mão. A comida (agora) abundante sempre ocupava as nossas mãos. E com uma mão com a ferramenta e a outra mão com a comida era difícil cutucar ou mostrar algo para os outros macacos... E assim passamos a chamar a atenção uns dos outros através de ruidos que emitiamos com a boca. Do ruido, nasceu o som. E dos sons recriamos o mundo, não como ele era, mas sim como achamos que é. E colocamos esse mundo criado dentro da nossa mente. Tinhamos a mente e sabíamos o mundo. Além disso, tinhamos a ferramenta, e dela nasceu o domínio sobre todos os outros animais, e sobre todo o meio. Subjugamos o meio. Desde aquele dia, a força não era do grupo maior de macacos, ou das feras, mas sim dos macacos que dominavam o segredo da técnica - que é simplesmente essa capacidade arbitrária e imperativa de dar sentido as coisas não naturais, transformar algo em algo além, fazendo do simples o complexo, ou seja: carregar os objetos simples do mundo com valores simbólicos. E aprendemos a guardar esses valores. Passamos a utilizar boa parte do nosso tempo aprimorando essa técnica. Aprimorávamos e subjulgávamos mais e mais. Capazes de recriar o mundo sem apresentá-lo (com os sons da boca) passamos a associar cada som a um objeto. Era difícil guardar na mente muitos sons, então acabamos usando poucos sons e com a combinação deles descobrimos que podíamos falar. Falar sobre o mundo. E capazes da falar sobre o mundo e nomear tudo nele, logo fomos dando nome ao osso que carregávamos (agora o 'osso' bem trabalhado e cheio de significados). O osso, uma ferramenta para garatir como pensamos o mundo, ou para garantir algo do mundo que queremos e/ou precisamos chamamos de arma. Aquilo que nada mais era do que um simples osso com um formato legal, nós passomos a enxergar como uma ferramenta passível de aprimoramentos, e desde então, os macacos deixaram de ver as coisas como elas simplesmente são, e passaram a ver s coisas como eles acreditam e os convém fazer uso delas. Muitas das coisas usadas por nós, nós nem sabemos o que realmente são. E quando um de nós misteriosamente vê 'a verdade', ele é chamado de louco e retirado do convívio. Depois que nós macacos, agora homens (dentre os sons e símbolos do nosso revolucionário sistema comunicativo: a língua) descobrimos a técnica ao transformar algo simples em algo simbólico (com uma função, além de apenas ser como se é o que simplesmente é), nós passamos a nos chamar e a chamar nossos pares de humanos. Inexplicavelmente consideramos o grupo maior de macacos nossos pares. Pelo menos os macacos que entenderam o nosso sistema simbólico. Os macacos que nos acompanharam. s macacos que legitimaram 'nossa visão de mundo'. Enquanto havia comida para todos, claro. Pois quando não havia comida para todos, nós os donos dos meios (das armas e das ferramentas) começamos a criar regras para garantir a nossa comida. Eramos os criadores das ferramentas, seus donos e sendo assim, acreditamos que seja um absurdo os donos das técnicas passar fome. Não passamos fome. Fome de nada. E garantimos isso e a nossos pares a qualquer preço. E deixamos [?] no passado a relação com os macacos. E assim tem sido...

Bibliografia

Kubrick, S. 2001: Uma Odisséia no Espaço. 1968.

Cristo, Jesus (org) et al. Bíblia Sagrada. 0.

Eco, Umberto. Semiótica. Série Debates.

sexta-feira, 3 de julho de 2009

Revisitando Marcos Valle

Downloads dos discos nos nomes em destaque:
Marcos Valle (e seu irmão, Paulo) entra na história da música popular brasileira como um compositor da chamada segunda geração Bossa Nova, junto com Edu Lobo, Francis Hime, Dori Caymmi, etc. Esse compositores surgem ja nos anos 60, e ampliam o sentido original do projeto Bossa novista, incorporando novos temas, outras linguagens para além do samba, (o regionalismo sofisticado de Edu Lobo, por exemplo) mas ainda compondo a partir de uma concepção harmônica e dentro daquela orientação de dicção definida por Tom Jobim e João Gilberto. Em especial, Marcos Valle cria canções com melodias ainda mais enfaticamente jazísticas, repleto de dissonancias, volteios, modalizações... Típico dessa fase é o "Samba de verão":

O disco "O compositor e o cantor" (1965), o segundo de sua carreira, representa bem essa fase inicial, trazendo dois dos maiores sucessos do cantor "Samba de verão" e "Preciso aprender a ser só". Essas duas por sua vez revelam tanto a continuidade quanto a ruptura do projeto da Bossa inicial, pois se o samba se enquadra com perfeição na estética de João Gilberto (foi inclusive por ele gravado), sendo uma espécie de releitura de Garota de Ipanema, preciso aprender a ser só já se afasta desse projeto, recuperando o formato antigo de samba canção, mas agora dentro do formato clean imposto pela bossa. O disco traz inclusive uma canção chamada "A resposta", direcionada contra a onda da canção de protesto "Falar do morro morando de frente pro mar/ não vai fazer ninguem melhorar". E samba jazz.

O que pouco se diz nas histórias da música popular por aí é que nos anos 70 o compositor irá mudar completamente de estilo e forma de compor, criando uma obra sólida e alguns discos antológicos, voltados para um estilo mais dançante, que no entanto de certa forma serão encobertos sempre pelo fantasma da Bossa, ao menos para a crítica. O público irá receber bem as canções de Valle interpretadass por outros aritstas, e as que fazem sucesso em trilhas de novelas Já no final dos anos 60, sob o impacto da Tropicália e da ampliação da própria noção de canção, via Beatles, o impacto da entrada em cena de Jorge Ben, e a potencia do estilo de Wilson Simonal, Marcos Valle irá transformar radicalmente a orientação de sua obra, construindo alguns de seus melhores trabalhos. A partir de então irá compor em muitos estilos e tentar diversos gêneros, desde o soul até a psicodelia, afastando-se definitivamente do paradigma Bossa, pelo qual, paradoxalmente, ficará marcado. Mas sem dúvida seu estilo amadurece mais à sombra de Simonal do que de João Gilberto.

Pode-se considerar o "Mustang cor de sangue", de 1969, o disco de transição. Desde o título e da capa, breguíssima, já fica marcada a mudança de direcionamento radical. Arranjos grandiloquentes, longe do comedimento exigido pela Bossa. Letras de cunho social, especialmente preocupado com a questão da reificação e alienação do homem moderno (que serão característicos de Valle a partir de então). O órgão estridente e a guitarra Jovem Guarda substituem o violão e o piano da Bossa. É quase um disco manifesto, revelando que a partir dali ele faz outra coisa, apesar de não haver uma rejeição do estilo anterior ("Catarina e o vento", "Samba de verão 2"). Mas agora se fará também frevo, rock, swing, samba jazz a la simonal, como a excelente "Mentira carioca", etc. E principalmente os arranjos, que mudam de sentido tornando-se bem mais ostensivos, com metais, cordas, guitarra, mesmo nas canções mais próximas da Bossa. É nesse disco que ele irá incorporar definitivamente o pop na sua linguagem (como havia feito a tropicália, no ano anterior). Não à toa, a última música ele divide com Milton Nascimento, um mestre em unir a linguagem mais tradicional com a sofisticação moderna do pop.

O disco seguinte, "Marcos Valle" de 1970, continua ampliando sua linguagem, e o resultado é um disco mais bem acabado que o "Mustang", mais redondo, como se Valle desse um passo atrás para avaliar o momento anterior de rebeldia. Isso deve-se muito ao grupo de apoio, o fenomenal Som Imaginário, o mesmo que acompanhava Milton Nascimento. Nesse album ele já revela uma guinada para uma música mais dançante, cheia de swing e relacionada com a black music e com o samba jazz a la Simonal (alias, se o Simona gravasse canções como "Esperando o Messias", "Dez leis", "Os grilos"... pena que não deu tempo), mas ainda junto com outros estilos, incluindo uma suíte intrumental de 9 minutos, lembrando muito o rock progressivo. Se é certo que ele mantem em suas composições características próprias da Bossa, em especial na concepção do esquema das canções, que recebem um tratamento mais musical que da oralidade, o certo é que ele não se fixa em um único estilo, antes incorporando o seu modo de compor a inúmeras formas distintas, desde a black music, passando pela Bossa nova, e pela psicodelia. Um dos 4 grandes albuns de Valle do período.

Mas a meu ver disco "Garra" de 1971, é onde ele encontra seu registro mais bem acabado. Aqui se dá o encontro definitivo de Marcos com a black music e com o swing, em várias vertentes, soul, samba jazz, R&B, mas com o senso próprio de comedimento próprio da Bossa, além da presença marcante do samba e da complexidades melódicas. É um disco que lembra algo do Simonal, especialmente o da "Nova dimensão do samba", de 1968, mas que trás tambem Bossa (Ao amigo Tom), soul (Jesus meu rei), R&B (O cafona) É desse disco o soul "Black is beautiful". O violão típico da Bossa é substituído por um piano cheio de swing, um violão a la Benjor belos corais e arranjos jazzísticos. O resultado é um dos discos mais bem elaborados da cena "Black" nacional, melhor que muitos daqueles que se enquadravam diretamente nessa corrente. Marcos Valle não resistiu a sua época, desceu do banquinho e foi dançar.

Aliás, uma das características de Valle, e que será perceptível até em seus últimos trabalhos,
recheado de recursos eletrônicos e sonoridades modernas como os trabalhos atuais de Sérgio Mendes, com reconhecimento internacional bem maior que o brasileiro (New Bossa Nova), é o desejo de trabalhar com o contemporâneo - revelando a força do impacto da tropicália - com linguagens modernas e que estão em evidencia no momento, sem abrir mão de sua característica própria. Isso marca desde sempre sua diferença com o tradicionalismo da Bossa Nova.

Em 1972 dá outra guinada radical e lança "Vento Sul". Acompanhado pelo grupo de rock progressivo O Terço, ele vai se enveredar pelos caminhos do rock psicodélico, a sonoridade mais moderna da época, e como muitos outros artistas fizeram (Ronnie Von, Gil). Depois do encontro com a música negra, segue o encontro com a psicodelia, a meu ver com resultados menos interessantes, talvez por se afastar muito de uma estética mais "nacional" em que ele fixou sua liguagem. O disco perde tambem em swing, que será recuperado na sequencia. Um album mais convencional, que não se arrisca de fato como exigiria um bom album psicodélico, e que tambem não consegue aquela sonoridade MPB pop presente nos discos de Milton Nascimento. Mas revela o carater inquieto e pouco convencional de Valle.

O disco de 1973, "Previsão do tempo", é uma espécie de continuação desse projeto, agora mais radicalizado porque a roupagem das músicas é em grande medida eletrificada. O grupo de apoio passa a ser o excelente Azymuth. Ainda aparecem canções ligadas mais diretamente à Bossa ("Flamengo até morrer", e mesmo essa já tem um solo de guitarra bem rock e "Samba fatal", que remete diretamente a Chico Buarque, mas que depois irá receber um arranjo mais próximo da estética tropicalista, e "De repente moça flor"), mas o leque de dicções se amplia ainda mais. Aqui ele mantém o esquema banda de rock do disco anterior, mas para tocar black, valsa, swing, salsa... O resultado deixa de ser uma sonoridade a la Simonal, se alinhavando mais diretamente com os representantes da black music nacional, e da MPB rock. Uma sonoridade mais crua, mas ainda com "requinte". O resultado é outro disco extraordinário. A sua qualidade se evidencia na capacidade de algumas canções permanecerem atuais. Um exemplo é o uso que o Planet Hemp fez da música "Mentira", sampleando sua base para gravar "Contexto" Esse é um dos melhores funks já feitos no Brasil, uma canção extraordinária. Seu trabalho aqui apresenta um grau de inquietação similar aos discos de João Donato, experimentando para todos os lados, mas sempre mostrando uma preocupação muito grande com o aspecto ritmico.

Os irmão Valle surgem fazendo canções Bossa Nova porque essa era a linguagem que consideravam mais interessante e moderna na época, e assim ficaram marcados. Mas quando a canção brasileira amplia seus horizontes com a MPB, ele tambem se abrem para o mundo, e compõem suas obras mais criativas, originais e duradouras. Alguns clássicos da MPB que já foram descobertos pelos gringos, e precisam ser redescobertos pelos brasileiros.

sexta-feira, 26 de junho de 2009

Morre o mito.

Morre o maior mito da história da música pop, o genio Michael Jackson. O fim da era das grandes gravadoras tem agora seu marco.

A única necessidade imutável do mercado é a mudança contínua. Michael Jackson levou a sério o pressuposto e o conduziu a seu limite, marcando em seu próprio corpo a volubilidade do mercado pop. Dessa forma, sem se dar conta e contra sua vontade, acabou por revelar o caráter monstruoso do processo, o quanto ele carrega de negação de identidade. Pagou o preço por incorporar em si a essência do mercado, fazendo inocentemente (ele nunca cresceu de fato) o que Marlyn Manson faz de modo crítico e distanciado, e Madonna e David Bowie (nos primórdios) fizeram por meio de personagens. Michael, por ser mais talentoso, foi mais sincero e assumiu o caráter fictício do mundo pop como verdade. Ele era negro, branco, hetero, gay, adulto e criança, anjo, monstro, sexy, virgem, transitando por entre todas as categorias assim como a música pop (na qual ele foi um dos maiores mestres, quase seu sinônimo) tem a vocação intrínseca de juntar todas as manifestações artísticas do planeta em uma só forma. Nesse ponto o pop faz as mesmas promessas que o capitalismo: um mundo onde todas as diferenças aparecem conciliadas por uma mão invisível, o próprio espírito absoluto. O corpo (no sentido amplo, sua “figura”) de Michael – evidência inegável – revelava o caráter deformado da utopia mercadológica, que se oculta mediante estratégicas classificatórias, como público, tribo e, no plano formal, gênero. Michael era inclassificável, um anti-sujeito, realização maior – e por isso mesmo, inconfessável - da sociedade de consumo. Nem como rebelde ele podia ser classificado (ou como ET), porque sua “deformidade” devia-se, em última instância, a um apego excessivo – no limite da auto-negação – à norma. A estratégia midiática foi procurar associar a imagem ao imaginário, criando um monstro sem nariz ou etnia (por isso nem mesmo enquadrável em alguma minoria qualquer), comedor de criancinha.

O maior mito do mundo pop acreditou e incorporou visceralmente a própria mitologia, revelando desse modo a face negativa que o mercado, para sua própria sobrevivência, precisa esconder. Por essa razão, mais do que por qualquer outra acusação, real ou fictícia – nunca se provou nada, é sempre bom lembrar, diferente do que aconteceu com o pedófilo do Peter Touschand, muito menos importante - é que Michael foi perseguido e esculhambado, especialmente por aqueles que ajudaram a criar o mito.

Fica a música, e o talento. Esse sim, inquestionável. Que seja bem encaminhado pelos braços de Omolu, até o colo de Nanã.
DISCOGRAFIA:

Jacksons 5

1975 - Moving Violation (Faixa a faixa):
http://www.4shared.com/network/search.jsp?sortType=1&sortOrder=1&sortmode=2&searchName=1975+moving+violation&searchmode=2&searchName=1975+moving+violation&searchDescription=&searchExtention=&sizeCriteria=atleast&sizevalue=10&start=0
.
THE JACKSONS

1976 - The Jacksons (Faixa a faixa):
http://www.4shared.com/network/search.jsp?sortType=1&sortOrder=1&sortmode=2&searchName=1976+the+jacksons&searchmode=2&searchName=1976+the+jacksons&searchDescription=&searchExtention=&sizeCriteria=atleast&sizevalue=10&start=0
.
1977 Goin' places:
http://www.4shared.com/network/search.jsp?sortType=1&sortOrder=1&sortmode=2&searchName=1977+Goin%27+places&searchmode=2&searchName=1977+Goin%27+places&searchDescription=&searchExtention=&sizeCriteria=atleast&sizevalue=10&start=0
.
1978 - Destiny:
http://www.4shared.com/network/search.jsp?sortType=1&sortOrder=1&sortmode=2&searchName=1978+destiny&searchmode=2&searchName=1978+destiny&searchDescription=&searchExtention=&sizeCriteria=atleast&sizevalue=10&start=0

Aqui, o momento em que o mundo deu-se que a coisa toda tinha mudado, e que era irreversível:

MICHAEL JACKSON SOLO:
[1972] Ben
http://www.4shared.com/file/96117136/8502f209/1972_Ben.html
[1972] Got To Be There
http://www.4shared.com/file/96121020/16732946/1972_Got_To_Be_There.html
[1973] Music And Me
http://www.4shared.com/file/96123811/ee43d320/1973_Music_And_Me.html
[1975] Forever, Michael
http://www.4shared.com/file/96126922/6a7b4b5c/1975_Forever_Michael.html
[1979] Off The Wall
http://www.4shared.com/file/96130650/d8638de6/1979_Off_The_Wall.html
[1981] One Day In Your Life
http://www.4shared.com/file/96133436/766bf4d5/1981_One_Day_In_Your_Life.html

terça-feira, 23 de junho de 2009

Alegria de pobre é o fim da cultura

Melancolia é um sentimento desgraçado. É como se todo o ar do mundo fosse trocado por éter e você flutuasse por aí.
Todo mundo sente, e isso desde sempre, taí o Albrecht Dürer que não deixa negar.
Não é tristeza sozinha, é uma tristeza rasa, sem esperança.Quando você sabe que está fodido e não há nada que possa fazer.

Na música ela é formadora, atravessa todos os povos, todos os tempos, todos os lugares.
O Voraz é que sabe.

Eu resolvi fazer um recorte.
Em geral quando pensamos em melancolia, aqueles poetas alemães do Sturm und Drang são as primeiras coisas que vem à mente. Ou uns franceses viciados em ópio. Enfim, gente nobre, desiludida com o fim do absolutismo e a dissolução de sua classe. Chorar é coisa de quem tem tempo sobrando, que não precisa trabalhar.

Mentira, melancolia é coisa de pobre também. Coisa de marinheiro que está longe de casa, coisa de gente que mora sozinha no deserto, de escravo que canta pra não morrer de fome.
A melancolia, como eu disse, é a falta de esperança.

Se eu entendi bem o que o Voraz tentou explicar, o que fizeram pra matar o samba foi lhe atribuir a máxima burguesa: "relaxa, vai dar tudo certo". Mais que esperança, deu certeza pro sambista. Chorar pra quê...

Nem todo mundo pode (ou podia) ter certeza no futuro e esses continuam chorando. Sem lágrimas. Com a voz, com o rosto, às vezes com os braços. Eis aqui alguns deles.
(E pra ninguém dizer que sou um desses comunistas chatos que fica escutando "grupo de maracatu transcultural das mulheres lésbicas da puta que o pariu", só valem os artistas consagrados.)

Começo por Amália Rodrigues. Pobre de Portugal, chamada a Rainha do Fado, consagrou e espalhou pelo mundo o estilo triste de um país que teve tudo e hoje é colônia das próprias colônias, além de quintal de um continente.
A voz é linda, e carrega a tristeza pesada de quem não tem nada a perder.

Chamo especial atenção para a música "Tudo isto é Fado". Para os FFLCHentos, "Coimbra".

"Tudo isto existe, tudo isto é triste, tudo isto é fado"

Amália Rodrigues - Ao Vivo no Olímpia
http://rapidshare.com/files/127303064/Amalia_Rodrigues_-_No_Olympia.rar

Depois passo pra outro continente. Mais um país que teve tudo e que acabou como colônia de N países diferentes. Da Etiópia sobrou muito pouco. Tirando que vieram de lá os escravos revolucionários e letrados, sua música chegou a uma ilhazinha

chamada Jamaica e do cruzamento dela com ritmos modernos surgiu o Reggae.

Mahmoud Ahmed é uma espécie de Roberto Carlos etíope. Outra das não raras histórias de cara que superou a pobreza para se tornar um pop star. Venceu tudo pra cantar o que chama "Tezeta", a palavra etíope para melancolia.
Pra quem gosta de desgraça, tem também o Salif Keita, do Mali (aquele que o Chico César cita na "Mama Africa"). Ele nasceu pra ser príncipe, é descendente direto do fundador do império Mali. Acontece que veio ao mundo com uma desvantagem... é branco. Como a coisa esquenta pros albinos por lá, acabou exilado.

Esse disco dou Mahmoud Ahmed é um "hit": Ere Mela Mela, de 1975. Pros antropólogos antenados, algumas de suas musicas foram lançadas na coletânea Ethiopiques (como o hoje consagrado Mulatu Astatqé, primeiro africano a estudar em Berkley).
http://rapidshare.com/files/177919248/MA-EMM.zip

Por último eu vou ficar com um país bem estranho. O único lugar rico onde até hoje ser preto dá cadeia. Aqui também dá, mas a gente é pobr

e. Esse é um lugar onde o povo ficou melancólico de tanto apanhar.
Por lá, nos anos 40, tinha um folclorista que ficou famoso. Um tal de Alan Lomax, que a mando da biblioteca do senado de seu país gravou todos os cantores fodidos que conseguiu encontrar.
Uma de suas viagens mais loucas foi entrar nas cadeias só de pretos, onde eles eram forçados a trabalhar dia e noite quebrando pedra e gravar seu canto.
O que marca o ritmo dessas canções é o som do martelo batendo na pedra.

Como era de se esperar, esse país bárbaro não fica nem na África nem na Europa, é os Estados Unidos. Onde os pobre sofria até alguém inventar um jeito de ganhar dinheiro com isso.
A história do Blues não é muito diferente da do Samba, a diferença é que nunca ninguém foi com um gravador na mão ouvir o que o pessoal cantava nas cadeias brasileiras em 1947.
Essa é a martelada: Songs from the Parchman Farms. http://sharebee.com/a4831a9c

Tem gente que tem é motivo pra chorar. Seja etíope, português, norte-americano, até escandinavo há sempre uma boa razão.

Sinceramente? Ainda bem.
Uma das coisas que a humanidade parece ter aprendido durante seu desenvolvimento é que a evolução da produção cultural depende de sua própria involução.
Em outras palavras, o processo de criação artística no âmbito coletivo não segue um padrão dialético. Pelo menos não no sentido hegeliano. Ele depende na verdade de uma profunda ambiguidade: a cultura se estabelece e sua produção em termos materiais se estabiliza nos tempos de barbárie.
Toda a música popular do século XX é prova contundente disso, nem a Bossa Nova escapa.

Então eu nos pergunto. Se praticamente tudo que entendemos como cultura provém ao menos em parte da infelicidade individual ou coletiva, seriam a felicidade, a paz, a igualdade e a harmonia o fim da cultura como a conhecemos?

quinta-feira, 18 de junho de 2009

João Gilberto, da Bossa e Luis Carlos, do Raça Negra: alguns problemas práticos de conceituação teórica do samba enquanto gênero.

Sinhô se posicionando frente à Donga e Pixinguinha dizendo que ele é o verdadeiro rei do samba. Na seqüência, Ismael Silva desenvolve uma nova forma rítmica que Noel irá eleger como sendo o samba de raiz, e que de fato passará a ser, para revolta de Sinhô. Mais a frente a turma do Cacique de Ramos será criticada por deturpar o verdadeiro samba, para mais a frente serem eleitos (Zeca pagodinho à frente) como últimos representantes do samba autêntico. Desde seu início até os dias de hoje, uma questão de vital importância para o samba é a noção de autenticidade e tradição, como se para poder ter o direito de ser considerado samba não bastasse simplesmente um compositor trabalhar com o gênero, tendo que adentrar um espaço simbólico carregado de complexidades de toda ordem,em que mesmo aqueles que trazem alguma inovação para o campo precisem se apresentar como representante de algo que esteve sempre aí.É no jogo contínuo entre inovação e tradição que irá se constituir o espaço do samba.

Pra ajudar a aprofundar a questão,vamos observar dois movimentos que causaram impacto no cenário musical brasileiro, em momentos e com intensidades diferentes.A Bossa Nova de João Gilberto e o movimento do pagode romântico iniciado pelo grupo Raça Negra, de Luís Carlos. Tanto um quanto outro guardam em comum certo questionamento da forma do samba, a partir de um gesto que podemos entender como um processo de "abstração" desse paradigma. Ambos o fazem a partir de intenções e formas distintas, evidentemente, e que iremos discutir, mas guardam semelhança nesse movimento de retirar o samba de um determinado lugar específico de modo a trabalhar mais livremente com sua forma, o que inevitavelmente conduz à questão sobre o que, afinal, caracteriza essa forma.

Nesse sentido, inclusive, ambos os movimentos não trazem novidade nenhuma, pois a própria história do samba revela um direcionamento nesse sentido desde sua formação. Não é outro o motivo da disputa entre Sinhô e a turma dos baianos (Ciata, Pixinguinha, Donga...) procurando desvincular o samba de um lugar geográfico específico (a bahia e os terreiros), e também da disputa entre Noel e Wilson Batista (o samba que não é do morro nem da cidade, mas nasce do coração). Esse movimento de abstração foi, aliás, fundamental para que o samba pudesse gradativamente vir a ser eleito como símbolo da nossa nacionalidade. Entretanto, e aí fica marcada a diferença mais profunda com esses dois outros momentos, podemos dizer que o samba realiza um movimento de abstração concreta, no sentido de que ele procurou se desvincular de um lugar concreto de marginalidade, mas incorporando em sua forma todo um imaginário formado por temas, modos de dizer, performances, etc, que vai se constituindo em uma tradição, evidentemente que fluída como todas. Noel, por exemplo, vai falar que o samba nasce do coração, mas nunca vai deixar de fazer crônica do cotidiano do pobre, com sua linguagem sem rebuscamentos e sua temática pé no chão:

“Um Zé Pau d'Água
Tem um amigo parasita
Não trabalha e sempre grita:
Viva Deus e chova arroz!
Gritando assim
Do seu povo ele se vinga:
Viva Deus e chova pinga
Que o arroz nasce depois”.
(Noel Rosa - Chuva de Vento)

Noel não quer que o samba deixe de ser malandro, mas que o malandro deixe de ser encarado como marginal. É a malandragem como espírito, o que é muito diferente de ser o espírito em si, ou o malandro de fato. E se em dado momento ele consegue tornar-se símbolo da nacionalidade é porque seus símbolos foram se universalizando, e não porque foram substituídos por outros mais universais. Caso contrário uma letra dessa, absolutamente dirigida para um público bem específico, não existiria nos dias atuais:

Chico não vai na curimba
Chico não quer curimbar
Bebeu água de muringa
Dormiu no pé do gongá
Hoje não faz mais mandinga
Não que saracutear
Chico não acende vela
Nem manda flores pro seu Orixá

Ele é de banda cheirô
Ele é de banda cheirá
(Zeca Pagodinho - Chico não vai na curimba)
[OUVIR]

A novidade tanto da Bossa quanto do esquema novo do Raça Negra é a opção feita pela inovação em detrimento da tradição, um em nome do esteticismo e outro do mercado pop, respectivamente. E ao resolver a equação acabam por criar algo novo, ao mesmo tempo em que questionam o lugar já estabelecido do samba.

A Bossa Nova [OUVIR] se afasta da parte mais por assim dizer mais "concreta" do samba, seus topoi, temas,

convenções, para trabalhar com o gênero de uma perspectiva essencialmente estética. Ao fazer isso, deixa de fazer samba. Quer dizer, até fazem samba, mas musicalmente, e retrabalhando da forma que melhor lhe convier, uma concepção que escapa à noção de tradição que define estruturalmente o gênero. Ninguém diz que o lp Chega de Saudade seja um álbum de samba, embora o samba esteja presente em TODAS as canções. Mas o samba não é apenas uma categoria estética, e sim uma conjunção de fatores e elementos heterogêneos. Mesmo quando João Gilberto grava um samba, o faz deixando claro que se trata de algo novo, uma releitura. O samba colocado em outro lugar para ser artesanalmente resignificado. A ênfase se desloca assim do gênero para o artista, criando-se uma concepção distinta de fazer artístico. João Gilberto faz do samba prioritariamente uma questão de estética, o que ele, de fato, não é. A revelação coloca a questão: quais são, pois, os critérios de definição do samba? Nem a Bossa nem sua derivada direta, a MPB, irão se posicionar perante esse questionamento que sua simples existência coloca inequivocamente. João Gilberto irá resolver a questão simplesmente regravando os sambistas que mais lhe agradam. Mas o precedente está aberto, e até um grupo de roqueiros entre emos e Chico Buarque pode mais tarde questionar um cara como Bezerra da Silva (que evidentemente daria risada na cara dos dois):

"Quem se atreve a me dizer
do que é feito o samba"
(Los Hermanos - Samba a dois)

[OUVIR]

O pagode romântico [OUVIR] também trabalha com elementos a princípio alheios ao samba, excluindo vários daqueles que comumente são associados ao gênero. Fazem música romântica no paradigma Roberto Carlos, seguindo o padrão rítmico definido por Jorge Ben (samba rock desacelerado, do Ive Brussel). Nada de crônica cotidiana, apego a tradição e aos bambas do passado - como a turma do cacique ainda mantém. Sequer o paradigma rítmico do Estácio será seguido, e a sonoridade muitas vezes não irá se distinguir das canções românticas do Wando - que começou tocando samba, a propósito. Todavia, esses grupos mantêm firme alguns poucos elementos típicos do samba – por exemplo, a formação base do fundo de quintal, especialmente tantan, cavaco e pandeiro, que já é uma invenção recente - e, principalmente, não deixarão de se afirmar enquanto sambistas (na sua vertente pagode). Fazendo isso, também revelam - como a Bossa - o quanto o samba tem de inorgânico, e o quanto de sua definição enquanto gênero depende de um complexo estrutural que não é apenas estético, suscitando uma avalanche de questionamentos sobre o que é samba de raiz, samba genuíno, que ao mesmo tempo é e não é um falso debate.

O pagode veio daqui ó:

O debate é falso porque a rigor não existe um gênero mais genuíno que o outro - mesmo o paradigma rítmico do Estácio foi uma conquista posterior ao início do samba, já bem afastado dos batuques de candomblé o dos sambas amaxixados de Sinhô. Samba é muito mais um lugar, formado a partir de inúmeras variantes que envolvem status, performance, melodia, harmonia, instrumental, agentes, momento histórico, etc... que estão em constante movimento. O que é samba genuíno hoje pode não ter sido (Zeca Pagodinho) ou pode deixar de ser, ou pode ainda suscitar debates eternos sobre seu lugar. Não existe, portanto, um samba que seja genuíno, pois como afirma Carlos Sandroni (no livro Feitiço Decente) seu padrão de constituição é naturalmente políritimico e heterogêneo.

Ao mesmo tempo não é um falso debate porque o samba só é samba na medida em que se afirma enquanto genuíno, e pertencente a uma tradição (isso, aliás, lembra um samba do Nelson Sargento, "o nosso falso amor é tão sincero"). Desse modo, afirmar que o Só pra Contrariar não faz samba de raiz é acusação grave, o mesmo que dizer que não faz samba. Todo samba é de raiz, mesmo quando inova. Almir Guineto surge fazendo um tipo de som bastante diferente daquele que fazia Ismael Silva, mas nunca deixou de se afirmar como pertencente à tradição de bambas do passado. Clara Nunes tinha um repertório muito similar ao de várias artistas da MPB e, no entanto, sempre afirmou sua ligação com o samba e com a cultura negra. É, portanto, encarada como sambista, a despeito de gravar Caetano Veloso e Luis Gonzaga. Mais do que fazer um determinado som, o sambista está em certo lugar, regido por leis próprias.

A existência do grupo Raça Negra e seus variantes coloca portanto um problema estético bem espinhoso - principalmente porque os pagodeiros não estão nem aí para a conceituação teórica da coisa, transitando entre Legião Urbana, Roberto Carlos e Arlindo Cruz com a mesma facilidade, e deixando o cenário ainda mais confuso. Ao romper com aspectos tidos como essenciais ao samba - o pertencimento à tradição, o apego às raízes, certa instrumentação, temas, postura malandra - ao mesmo tempo em que não deixam de se afirmar enquanto sambistas (basta ver o que estão fazendo hoje todos esses caras) o pagode romântico revela o quanto dessa essencialidade é de fato exterior e fluída, sem com isso fazer com que ela deixe de ser essencial. É de fato impossível responder se o Raça Negra e outros grupos são samba ou música pop, porque eles são e não são, porque o samba é e não é. Dependendo do ângulo que se observe, eles podem ser. Ou não. Nesse sentido eles fazem com o samba aquilo que a Tropicália havia feito antes com a MPB - e um grupo como o Art Popular tem de fato algo de muito tropicalista, inclusive no sentido positivo de criatividade estética. Tudo pode ser samba, desde que direcionado em certo sentido. Porque o samba é estruturalmente inorgânico desde que se conhece por gente. Afinal, Caetano cantando Peninha é música brega ou MPB? E - questão mais interessante - será que isso, de fato, importa? Se sim, para quem?

terça-feira, 16 de junho de 2009

O samba virou música clássica

Galera, prometo que vou me esforçar pra que a próxima postagem seja de discos pra download. É que eu descobri que tem gente que lê mesmo os textos mais longos, e que gosta. Gente inclusive que eu desconheço e que elogia e coisa e tal. Daí eu me empolgo... mas em breve eu vou colocar discos, podem ficar tranquilos... mas enquanto isso...

Fuçando esses dias na internet encontrei esse blog do Luís Antonio Giron, editor da revista Época e autor da biografia sobre o Mário Reis, encontrei esse texto que estabelece um diálogo direto com um dos últimos textos postados aqui (“A mpbtização do samba”). Pois é, não sou só eu que não agüenta mais samba pau-mole, e que reconhece nesse processo de mumificação muitos aspectos negativos. É muito bem vindo e desejável o reencontro de Cartola e Nelson Cavaquinho, mas precisa mesmo tratá-los como peça de museu e reconhecer-lhes valor na exata medida em que os transforma em objetos culturais estéreis? Só falta acender uma vela e ficar cultuando o samba, sentadinho e bem comportado – ou será que não falta nem isso?

Agora, eu discordo de alguns prognósticos mais fatalistas do Giron, ou antes, eu escolho outra vítima para sacrificar- já que um juízo estético em que não role nem um pouco de sangue não tem a menor graça. Essa espécie de samba de câmara que hoje está na moda não indica a morte do gênero, mas a apropriação de determinado tipo de público que perdeu a representação do gênero que lhe era característico, a MPB, essa sim, com os dias contados. As variações de É o Tchan e similares continuam a causar frison no carnaval baiano, assim como a quantidade de comunidades de samba (com música própria), que só fazem aumentar pelo país. Tanto Tereza Cristina quanto Monica Salmazo são muito mais cantoras de MPB – seja na postura, no timbre, no estilo – do que sambistas, estão muito mais pra Marisa Monte do que pra Ivone Lara, diferente de uma sambista como Fabiana Cozza, essa sim, pagodeira das boas.

Aliás, a comparação que o autor faz com o jazz cabe muito mais à MPB – a Bossa não é um samba com cara de cool, ou vice versa? – que ao samba. O jazz sim, parece cada vez mais com os dias contados, e há muito deixou de ser um gênero popular. E numa cultura de massas, esse pode ser o primeiro passo na escala que vai da falta de interesse, para a falta de relevância (social) e subseqüente desaparecimento.

Também discordo do autor quando este assinala como possível causa mortis do samba a sua incapacidade de inovação. Ele chega a dizer em dado momento que é impossível ocorrer qualquer inovação no samba depois da Bossa Nova. Pois é, mas a Bossa não é samba, ao menos não com o mesmo teor que este adquire na Bossa, a chamada moderna música brasileira. O novo não é um valor no samba, que mesmo quando se atualiza o faz ancorado na tradição. Ele não quer ser moderno, ao contrário, procura sempre o respaldo da tradição, extraindo daí o seu valor e encanto. Não se pode cair no erro de julgar um a partir do paradigma do outro. A moçada do Fundo de Quintal faz um tipo de samba completamente diferente daquele da turma do Estácio nos anos 30, e no entanto não cansa de dizer que sua qualidade deriva diretamente de bambas do passado, como Paulo da Portela, Cartola, Manacéa... O samba se renova sim, continuamente, mesmo porque ele segue um padrão composto e heterogêneo (nesse sentido, o Raça Negra não deturpa o samba, mas ao desvincular ele de certa tradição, revela o quanto o gênero comporta de naturalmente inorgânico) mas a concepção de tempo com que trabalha e atualiza guarda ainda forte vínculo com a matriz de onde surgiram as rodas de samba e partido alto. A aparente não renovação do samba, ou seu desenvolvimento circular não é marca de esgotamento, mas sua própria razão de ser.

Não é que o samba morreu. É o seu Giron que esta procurando no lugar errado, num espaço que prima pelo bom gosto, refinamento e, consequentemente, por certo grau de assepsia como é o SESC e similares piores (porque o SESC é bom). Mas numa coisa a gente concorda integralmente: eu também prefiro É o Tchan ao samba de ex-cátedra uspiano. Ou será que temos que agüentar que todo samba fique com essa cara:

O samba virou música clássica
"É o Tchan" ministrou viagra ao samba e o bom velhinho sacudiu os ossos por algum tempo. Mas hoje o samba está morto. Maestro, chame "É o Tchan" para tocar no funeral, por favor!
Luís Antônio Giron

Outra noite fui assistir no teatro do Sesc-Pinheiros em São Paulo ao show das cantoras Teresa Cristina, carioca, e Mônica Salmaso, paulistana. Ambas possuem voz e técnica excelentes, são acompanhadas por músicos melhores ainda – se isso é possível. Elas souberam mesmo entrelaçar seus respectivos repertórios, baseados nos clássicos do samba, de Donga a Paulinho da Viola. Mas confesso que, apesar do maravilhamento da platéia de mais de mil pessoas, comecei a ter uma sensação esquisita: um certo formigamento que só me ocorre em alguns concertos eruditos.

Em tais ocasiões, olho para os lados e observo que estou cercado por gente rica e importante, dona de uma expressão gelada para combinar talvez com as peles cheirando a naftalina. Ao lançar o olhar ao palco, vejo os músicos de alta reputação e competência escravizados aos espectros de Brahms, Schumann ou seja lá quem elaborou a partitura e não permite senão a submissão total do ser à clave. A essa altura, eu já havia voltado para o show de Teresa e Monica. O público é bacana, formado por gente de todas as idades. Não é isso que importa. É que o público parecia tão perplexo quanto distante. E pensei: é isso, é o caráter olímpico da música erudita, a corrida de obstáculos para soprar vida ao passado – isso que rola no palco das sambistas. Elas não pareciam meras cantoras populares, mas mezzo-sopranos de uma arte quem sabe extinta. Elas estavam ali como sacerdotisas de uma prática perdida. E me passou um calafrio pela espinha: o samba está morto. Maestro, chame É o Tchan para tocar no funeral, por favor! O samba acabou e o dia não clareou, como queriam os versos de Paulinho da Viola. Ao contrário do que preconizou Nelson Sargento, o samba agonizou e morreu.

Quando a música morre, ela se torna erudita – ela passa a ser praticada por alguns eleitos, que mantêm a chama acesa a duras penas, com performances virtuosísticas e insuperáveis. Teresa e Mônica, vestais e virtuoses do samba defunto. Elas desfiaram as tramas de letra e melodia como se fossem mantras ou cantochão. Mesmo as canções modernas, de compositores atuais, foram concebidas para vibrar no diapasão do passado, na vibe do irremediável. O samba é uma dos gêneros da música popular brasileira que se converteu em clássico. Experimenta, nos centros urbanos do Brasil (desconheço os rurais, se é que existem) o mesmo processo vivido pelo jazz nos anos 90. De um momento para outro, todos os grandes músicos de jazz haviam morrido, as maiores descobertas já realizadas e só restava às novas gerações repetir o passado, talvez acrescentando um ou outro melhoramento, mas sempre no sentido de uma reforma respeitosa em relação aos originais. O jazz, que nasceu na dionisíaca New Orleans, hoje vive por aparelhos em festivais e casas noturnas de Nova York e na Europa – tudo a peso de ouro. Quem quiser sentir um pouco do gosto do velho jazz, precisa ir no Memorial Hall de New Orleans e se horrorizar com o rigor mortis a que o dixieland e mesmo o hard bop chegaram. O dixieland do século XXI é o hard bop, executado por anciãos. No samba, dá-se coisa parecida, mas por aqui não existem museus ou salas de lembranças. Não há inovação possível desde que a bossa nova arrancou a batucada do morro, nos anos 50. O samba-de-raiz não passa desamba-de-acervo.

Exemplos dessa prática estava diante de mim, Teresa e Mônica. Aquela

até compõe, mas repete os moldes velhos. Expõe um timbre tão perfeito que a gente desconfia. Canta Paulinho da Viola como se estivesse fazendo uma oração. Monica é acadêmica até debaixo d'água: sua expressão, apesar de esbanjar sinceridade, guarda qualquer coisa de estalactite. Nos últimos discos e espetáculos, ela se converteu em objeto de culto de um grupo de intelectuais paulistanos cuja ligação com a Tia Ciata – a baiana que ajudou a popularizar o samba na Praça Onze carioca há cem anos – é conhecê-la de um verbete qualquer de enciclopédia. Esses intelectuais nutrem o fascínio pelo folclore que jamais vivenciaram. Mônica é a voz do samba paulistano, desidratado e embalado a frio, mais artificial que um pacote genial de salgadinho. Teresa representa o conservadorismo que mumifica o samba e o enterra nos velhos Arcos da Lapa como atração para turista. As duas são piores que salgadinho porque enganam. Porque dão impressão de ser genuínas filhas de Ciata, e têm boa intenção. Elas conjuravam os mortos no túmulo do samba que sempre foi São Paulo (para roubar a observação feliz de Vinicius de Moraes).

Só para contrariar, alguém pode brandir o último Zeca Pagodinho, o revival de Beth Carvaho no DVD ao vivo e a Velha Guarda da Portela. Eu lhes digo, porém, que todos esses talentos já cantam fora deste mundo: manipulam timbres do além. Os arranjos do Zeca, chamado de "Anjo da Velha Guarda”, parece que foram escritor pelo Padre José Maurício. E Beth escreveu o primeiro capítulo do adeus do samba nos anos 70. E hoje é o revival de si própria. A Velha Guarda da Portela anda tão mal que foi proibida de desfilar sem carro alegórico na Sapucaí no último carnaval. As madrinhas de bateria passaram como um rolo compressor sobre Zeca, Beth, Monarco e tantos outros vultos da pátria do tamborim. Não estou dizendo que não sejam todos lindos e maravilhosos. Em 1986, defini Zeca Pagodinho, então no olho do furacão do pagode acústico, de "o Noel Rosa do gênero". Acho que tive razão. Eu mesmo choro cada vez que ouço um samba-canção triste do passado entoado por Zeca.

Estou apenas pedindo um pouco de reflexão. Essa música reverencial e litúrgica que virou o samba não se parece em nada com o som festivo dos anos 1910 e 1920, conservado em gravaçõs históricas. Antigamente, nas festas das tias baianas, o samba era sensual, feliz e divertido. Acompanhava um banquete com dança no final. Era a divertida profanação do candomblé. Rerpesentava a antevisão de uma democracia racial que jamais chegou a existir... O samba pede passagem no além-túmulo. Apesar dos esforços dos médicos, ele agonizou num orgasmo, há uns cinco anos mais ou menos. Quem matou o velho mesmo foi É o Tchan, orquestra de pagode movida a bailarinas sensuais que está completando uma década com um CD duplo É o Tchan – 10 anos (EMI), gravado no berço do gênero, em Salvador, Bahia. Os garotos do Compadre Washington, um gênio da diversão de massa, revolucionaram o samba, trouxeram-lhe de volta à vida. Pelo menos por algum tempo. É o Tchan ministrou viagra ao samba e o bom velhinho sacudiu os ossos por algum tempo. Ao som de um acompanhamento tradicional de samba-de-roda digno de Donga e Sinhô, o rebolado frenético das Scheylas e da Carla Perez surtiram um efeito de encantamento, e o samba levantou as asas sobre nós, extasiado de prazer.É o Tchan pôs sustagem no samba e o fez voltar às paradas de sucesso em 1994 e 1995. As letras podem não ser tão boas quanto as de Cartola ou Noel. Mas preste atenção nisto, e cante comigo, pessoal: "Bota mão no joelho/ e dá uma baixadinha/ Vai mexendo gostoso, balançando a bundinha/ Agora mexe/ Mexe, mexe, mainha/ Agora mexe, mexe,/mexe, loirinha/ Agora mexe, mexe/mexe, neguinha/ Agora Mexe/Balançando a poupancinha". Isso é puro Duchamp, puro Dadá. É a falocracia racial sonhada por Gilberto Freyre. Compadre Washington desconsiderou a história do samba para alívio deste. E o samba voltou a sentir prazer e a ejacular. Era o que o velho queria, retornar à juventude e a encantar as menininhas numa micareta eterna. Não reconheço o samba de verdade no arquivo de cera de Teresa Cristina e Mônica Salmaso. Saí do espetáculo com um travo amargo de morte. No Largo da Batata, ali perto, só se ouvia forró e rap. Nada de samba. Vou ser sincero: eu preferia o Tchan ao samba-ex-cátedra uspiano. Pena que até o Tchan já não tem mais fôlego para fazer uma respiração artificial no velho festeiro. As Scheylas sapateiam no caixão e ninguém se mexe. Um pouco do Brasil teve um surto de euforia moribunda e se foi com o Tchan.