Melhor escapar fedendo do que morrer cheiroso

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sexta-feira, 26 de junho de 2009

Morre o mito.

Morre o maior mito da história da música pop, o genio Michael Jackson. O fim da era das grandes gravadoras tem agora seu marco.

A única necessidade imutável do mercado é a mudança contínua. Michael Jackson levou a sério o pressuposto e o conduziu a seu limite, marcando em seu próprio corpo a volubilidade do mercado pop. Dessa forma, sem se dar conta e contra sua vontade, acabou por revelar o caráter monstruoso do processo, o quanto ele carrega de negação de identidade. Pagou o preço por incorporar em si a essência do mercado, fazendo inocentemente (ele nunca cresceu de fato) o que Marlyn Manson faz de modo crítico e distanciado, e Madonna e David Bowie (nos primórdios) fizeram por meio de personagens. Michael, por ser mais talentoso, foi mais sincero e assumiu o caráter fictício do mundo pop como verdade. Ele era negro, branco, hetero, gay, adulto e criança, anjo, monstro, sexy, virgem, transitando por entre todas as categorias assim como a música pop (na qual ele foi um dos maiores mestres, quase seu sinônimo) tem a vocação intrínseca de juntar todas as manifestações artísticas do planeta em uma só forma. Nesse ponto o pop faz as mesmas promessas que o capitalismo: um mundo onde todas as diferenças aparecem conciliadas por uma mão invisível, o próprio espírito absoluto. O corpo (no sentido amplo, sua “figura”) de Michael – evidência inegável – revelava o caráter deformado da utopia mercadológica, que se oculta mediante estratégicas classificatórias, como público, tribo e, no plano formal, gênero. Michael era inclassificável, um anti-sujeito, realização maior – e por isso mesmo, inconfessável - da sociedade de consumo. Nem como rebelde ele podia ser classificado (ou como ET), porque sua “deformidade” devia-se, em última instância, a um apego excessivo – no limite da auto-negação – à norma. A estratégia midiática foi procurar associar a imagem ao imaginário, criando um monstro sem nariz ou etnia (por isso nem mesmo enquadrável em alguma minoria qualquer), comedor de criancinha.

O maior mito do mundo pop acreditou e incorporou visceralmente a própria mitologia, revelando desse modo a face negativa que o mercado, para sua própria sobrevivência, precisa esconder. Por essa razão, mais do que por qualquer outra acusação, real ou fictícia – nunca se provou nada, é sempre bom lembrar, diferente do que aconteceu com o pedófilo do Peter Touschand, muito menos importante - é que Michael foi perseguido e esculhambado, especialmente por aqueles que ajudaram a criar o mito.

Fica a música, e o talento. Esse sim, inquestionável. Que seja bem encaminhado pelos braços de Omolu, até o colo de Nanã.
DISCOGRAFIA:

Jacksons 5

1975 - Moving Violation (Faixa a faixa):
http://www.4shared.com/network/search.jsp?sortType=1&sortOrder=1&sortmode=2&searchName=1975+moving+violation&searchmode=2&searchName=1975+moving+violation&searchDescription=&searchExtention=&sizeCriteria=atleast&sizevalue=10&start=0
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THE JACKSONS

1976 - The Jacksons (Faixa a faixa):
http://www.4shared.com/network/search.jsp?sortType=1&sortOrder=1&sortmode=2&searchName=1976+the+jacksons&searchmode=2&searchName=1976+the+jacksons&searchDescription=&searchExtention=&sizeCriteria=atleast&sizevalue=10&start=0
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1977 Goin' places:
http://www.4shared.com/network/search.jsp?sortType=1&sortOrder=1&sortmode=2&searchName=1977+Goin%27+places&searchmode=2&searchName=1977+Goin%27+places&searchDescription=&searchExtention=&sizeCriteria=atleast&sizevalue=10&start=0
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1978 - Destiny:
http://www.4shared.com/network/search.jsp?sortType=1&sortOrder=1&sortmode=2&searchName=1978+destiny&searchmode=2&searchName=1978+destiny&searchDescription=&searchExtention=&sizeCriteria=atleast&sizevalue=10&start=0

Aqui, o momento em que o mundo deu-se que a coisa toda tinha mudado, e que era irreversível:

MICHAEL JACKSON SOLO:
[1972] Ben
http://www.4shared.com/file/96117136/8502f209/1972_Ben.html
[1972] Got To Be There
http://www.4shared.com/file/96121020/16732946/1972_Got_To_Be_There.html
[1973] Music And Me
http://www.4shared.com/file/96123811/ee43d320/1973_Music_And_Me.html
[1975] Forever, Michael
http://www.4shared.com/file/96126922/6a7b4b5c/1975_Forever_Michael.html
[1979] Off The Wall
http://www.4shared.com/file/96130650/d8638de6/1979_Off_The_Wall.html
[1981] One Day In Your Life
http://www.4shared.com/file/96133436/766bf4d5/1981_One_Day_In_Your_Life.html

terça-feira, 23 de junho de 2009

Alegria de pobre é o fim da cultura

Melancolia é um sentimento desgraçado. É como se todo o ar do mundo fosse trocado por éter e você flutuasse por aí.
Todo mundo sente, e isso desde sempre, taí o Albrecht Dürer que não deixa negar.
Não é tristeza sozinha, é uma tristeza rasa, sem esperança.Quando você sabe que está fodido e não há nada que possa fazer.

Na música ela é formadora, atravessa todos os povos, todos os tempos, todos os lugares.
O Voraz é que sabe.

Eu resolvi fazer um recorte.
Em geral quando pensamos em melancolia, aqueles poetas alemães do Sturm und Drang são as primeiras coisas que vem à mente. Ou uns franceses viciados em ópio. Enfim, gente nobre, desiludida com o fim do absolutismo e a dissolução de sua classe. Chorar é coisa de quem tem tempo sobrando, que não precisa trabalhar.

Mentira, melancolia é coisa de pobre também. Coisa de marinheiro que está longe de casa, coisa de gente que mora sozinha no deserto, de escravo que canta pra não morrer de fome.
A melancolia, como eu disse, é a falta de esperança.

Se eu entendi bem o que o Voraz tentou explicar, o que fizeram pra matar o samba foi lhe atribuir a máxima burguesa: "relaxa, vai dar tudo certo". Mais que esperança, deu certeza pro sambista. Chorar pra quê...

Nem todo mundo pode (ou podia) ter certeza no futuro e esses continuam chorando. Sem lágrimas. Com a voz, com o rosto, às vezes com os braços. Eis aqui alguns deles.
(E pra ninguém dizer que sou um desses comunistas chatos que fica escutando "grupo de maracatu transcultural das mulheres lésbicas da puta que o pariu", só valem os artistas consagrados.)

Começo por Amália Rodrigues. Pobre de Portugal, chamada a Rainha do Fado, consagrou e espalhou pelo mundo o estilo triste de um país que teve tudo e hoje é colônia das próprias colônias, além de quintal de um continente.
A voz é linda, e carrega a tristeza pesada de quem não tem nada a perder.

Chamo especial atenção para a música "Tudo isto é Fado". Para os FFLCHentos, "Coimbra".

"Tudo isto existe, tudo isto é triste, tudo isto é fado"

Amália Rodrigues - Ao Vivo no Olímpia
http://rapidshare.com/files/127303064/Amalia_Rodrigues_-_No_Olympia.rar

Depois passo pra outro continente. Mais um país que teve tudo e que acabou como colônia de N países diferentes. Da Etiópia sobrou muito pouco. Tirando que vieram de lá os escravos revolucionários e letrados, sua música chegou a uma ilhazinha

chamada Jamaica e do cruzamento dela com ritmos modernos surgiu o Reggae.

Mahmoud Ahmed é uma espécie de Roberto Carlos etíope. Outra das não raras histórias de cara que superou a pobreza para se tornar um pop star. Venceu tudo pra cantar o que chama "Tezeta", a palavra etíope para melancolia.
Pra quem gosta de desgraça, tem também o Salif Keita, do Mali (aquele que o Chico César cita na "Mama Africa"). Ele nasceu pra ser príncipe, é descendente direto do fundador do império Mali. Acontece que veio ao mundo com uma desvantagem... é branco. Como a coisa esquenta pros albinos por lá, acabou exilado.

Esse disco dou Mahmoud Ahmed é um "hit": Ere Mela Mela, de 1975. Pros antropólogos antenados, algumas de suas musicas foram lançadas na coletânea Ethiopiques (como o hoje consagrado Mulatu Astatqé, primeiro africano a estudar em Berkley).
http://rapidshare.com/files/177919248/MA-EMM.zip

Por último eu vou ficar com um país bem estranho. O único lugar rico onde até hoje ser preto dá cadeia. Aqui também dá, mas a gente é pobr

e. Esse é um lugar onde o povo ficou melancólico de tanto apanhar.
Por lá, nos anos 40, tinha um folclorista que ficou famoso. Um tal de Alan Lomax, que a mando da biblioteca do senado de seu país gravou todos os cantores fodidos que conseguiu encontrar.
Uma de suas viagens mais loucas foi entrar nas cadeias só de pretos, onde eles eram forçados a trabalhar dia e noite quebrando pedra e gravar seu canto.
O que marca o ritmo dessas canções é o som do martelo batendo na pedra.

Como era de se esperar, esse país bárbaro não fica nem na África nem na Europa, é os Estados Unidos. Onde os pobre sofria até alguém inventar um jeito de ganhar dinheiro com isso.
A história do Blues não é muito diferente da do Samba, a diferença é que nunca ninguém foi com um gravador na mão ouvir o que o pessoal cantava nas cadeias brasileiras em 1947.
Essa é a martelada: Songs from the Parchman Farms. http://sharebee.com/a4831a9c

Tem gente que tem é motivo pra chorar. Seja etíope, português, norte-americano, até escandinavo há sempre uma boa razão.

Sinceramente? Ainda bem.
Uma das coisas que a humanidade parece ter aprendido durante seu desenvolvimento é que a evolução da produção cultural depende de sua própria involução.
Em outras palavras, o processo de criação artística no âmbito coletivo não segue um padrão dialético. Pelo menos não no sentido hegeliano. Ele depende na verdade de uma profunda ambiguidade: a cultura se estabelece e sua produção em termos materiais se estabiliza nos tempos de barbárie.
Toda a música popular do século XX é prova contundente disso, nem a Bossa Nova escapa.

Então eu nos pergunto. Se praticamente tudo que entendemos como cultura provém ao menos em parte da infelicidade individual ou coletiva, seriam a felicidade, a paz, a igualdade e a harmonia o fim da cultura como a conhecemos?

quinta-feira, 18 de junho de 2009

João Gilberto, da Bossa e Luis Carlos, do Raça Negra: alguns problemas práticos de conceituação teórica do samba enquanto gênero.

Sinhô se posicionando frente à Donga e Pixinguinha dizendo que ele é o verdadeiro rei do samba. Na seqüência, Ismael Silva desenvolve uma nova forma rítmica que Noel irá eleger como sendo o samba de raiz, e que de fato passará a ser, para revolta de Sinhô. Mais a frente a turma do Cacique de Ramos será criticada por deturpar o verdadeiro samba, para mais a frente serem eleitos (Zeca pagodinho à frente) como últimos representantes do samba autêntico. Desde seu início até os dias de hoje, uma questão de vital importância para o samba é a noção de autenticidade e tradição, como se para poder ter o direito de ser considerado samba não bastasse simplesmente um compositor trabalhar com o gênero, tendo que adentrar um espaço simbólico carregado de complexidades de toda ordem,em que mesmo aqueles que trazem alguma inovação para o campo precisem se apresentar como representante de algo que esteve sempre aí.É no jogo contínuo entre inovação e tradição que irá se constituir o espaço do samba.

Pra ajudar a aprofundar a questão,vamos observar dois movimentos que causaram impacto no cenário musical brasileiro, em momentos e com intensidades diferentes.A Bossa Nova de João Gilberto e o movimento do pagode romântico iniciado pelo grupo Raça Negra, de Luís Carlos. Tanto um quanto outro guardam em comum certo questionamento da forma do samba, a partir de um gesto que podemos entender como um processo de "abstração" desse paradigma. Ambos o fazem a partir de intenções e formas distintas, evidentemente, e que iremos discutir, mas guardam semelhança nesse movimento de retirar o samba de um determinado lugar específico de modo a trabalhar mais livremente com sua forma, o que inevitavelmente conduz à questão sobre o que, afinal, caracteriza essa forma.

Nesse sentido, inclusive, ambos os movimentos não trazem novidade nenhuma, pois a própria história do samba revela um direcionamento nesse sentido desde sua formação. Não é outro o motivo da disputa entre Sinhô e a turma dos baianos (Ciata, Pixinguinha, Donga...) procurando desvincular o samba de um lugar geográfico específico (a bahia e os terreiros), e também da disputa entre Noel e Wilson Batista (o samba que não é do morro nem da cidade, mas nasce do coração). Esse movimento de abstração foi, aliás, fundamental para que o samba pudesse gradativamente vir a ser eleito como símbolo da nossa nacionalidade. Entretanto, e aí fica marcada a diferença mais profunda com esses dois outros momentos, podemos dizer que o samba realiza um movimento de abstração concreta, no sentido de que ele procurou se desvincular de um lugar concreto de marginalidade, mas incorporando em sua forma todo um imaginário formado por temas, modos de dizer, performances, etc, que vai se constituindo em uma tradição, evidentemente que fluída como todas. Noel, por exemplo, vai falar que o samba nasce do coração, mas nunca vai deixar de fazer crônica do cotidiano do pobre, com sua linguagem sem rebuscamentos e sua temática pé no chão:

“Um Zé Pau d'Água
Tem um amigo parasita
Não trabalha e sempre grita:
Viva Deus e chova arroz!
Gritando assim
Do seu povo ele se vinga:
Viva Deus e chova pinga
Que o arroz nasce depois”.
(Noel Rosa - Chuva de Vento)

Noel não quer que o samba deixe de ser malandro, mas que o malandro deixe de ser encarado como marginal. É a malandragem como espírito, o que é muito diferente de ser o espírito em si, ou o malandro de fato. E se em dado momento ele consegue tornar-se símbolo da nacionalidade é porque seus símbolos foram se universalizando, e não porque foram substituídos por outros mais universais. Caso contrário uma letra dessa, absolutamente dirigida para um público bem específico, não existiria nos dias atuais:

Chico não vai na curimba
Chico não quer curimbar
Bebeu água de muringa
Dormiu no pé do gongá
Hoje não faz mais mandinga
Não que saracutear
Chico não acende vela
Nem manda flores pro seu Orixá

Ele é de banda cheirô
Ele é de banda cheirá
(Zeca Pagodinho - Chico não vai na curimba)
[OUVIR]

A novidade tanto da Bossa quanto do esquema novo do Raça Negra é a opção feita pela inovação em detrimento da tradição, um em nome do esteticismo e outro do mercado pop, respectivamente. E ao resolver a equação acabam por criar algo novo, ao mesmo tempo em que questionam o lugar já estabelecido do samba.

A Bossa Nova [OUVIR] se afasta da parte mais por assim dizer mais "concreta" do samba, seus topoi, temas,

convenções, para trabalhar com o gênero de uma perspectiva essencialmente estética. Ao fazer isso, deixa de fazer samba. Quer dizer, até fazem samba, mas musicalmente, e retrabalhando da forma que melhor lhe convier, uma concepção que escapa à noção de tradição que define estruturalmente o gênero. Ninguém diz que o lp Chega de Saudade seja um álbum de samba, embora o samba esteja presente em TODAS as canções. Mas o samba não é apenas uma categoria estética, e sim uma conjunção de fatores e elementos heterogêneos. Mesmo quando João Gilberto grava um samba, o faz deixando claro que se trata de algo novo, uma releitura. O samba colocado em outro lugar para ser artesanalmente resignificado. A ênfase se desloca assim do gênero para o artista, criando-se uma concepção distinta de fazer artístico. João Gilberto faz do samba prioritariamente uma questão de estética, o que ele, de fato, não é. A revelação coloca a questão: quais são, pois, os critérios de definição do samba? Nem a Bossa nem sua derivada direta, a MPB, irão se posicionar perante esse questionamento que sua simples existência coloca inequivocamente. João Gilberto irá resolver a questão simplesmente regravando os sambistas que mais lhe agradam. Mas o precedente está aberto, e até um grupo de roqueiros entre emos e Chico Buarque pode mais tarde questionar um cara como Bezerra da Silva (que evidentemente daria risada na cara dos dois):

"Quem se atreve a me dizer
do que é feito o samba"
(Los Hermanos - Samba a dois)

[OUVIR]

O pagode romântico [OUVIR] também trabalha com elementos a princípio alheios ao samba, excluindo vários daqueles que comumente são associados ao gênero. Fazem música romântica no paradigma Roberto Carlos, seguindo o padrão rítmico definido por Jorge Ben (samba rock desacelerado, do Ive Brussel). Nada de crônica cotidiana, apego a tradição e aos bambas do passado - como a turma do cacique ainda mantém. Sequer o paradigma rítmico do Estácio será seguido, e a sonoridade muitas vezes não irá se distinguir das canções românticas do Wando - que começou tocando samba, a propósito. Todavia, esses grupos mantêm firme alguns poucos elementos típicos do samba – por exemplo, a formação base do fundo de quintal, especialmente tantan, cavaco e pandeiro, que já é uma invenção recente - e, principalmente, não deixarão de se afirmar enquanto sambistas (na sua vertente pagode). Fazendo isso, também revelam - como a Bossa - o quanto o samba tem de inorgânico, e o quanto de sua definição enquanto gênero depende de um complexo estrutural que não é apenas estético, suscitando uma avalanche de questionamentos sobre o que é samba de raiz, samba genuíno, que ao mesmo tempo é e não é um falso debate.

O pagode veio daqui ó:

O debate é falso porque a rigor não existe um gênero mais genuíno que o outro - mesmo o paradigma rítmico do Estácio foi uma conquista posterior ao início do samba, já bem afastado dos batuques de candomblé o dos sambas amaxixados de Sinhô. Samba é muito mais um lugar, formado a partir de inúmeras variantes que envolvem status, performance, melodia, harmonia, instrumental, agentes, momento histórico, etc... que estão em constante movimento. O que é samba genuíno hoje pode não ter sido (Zeca Pagodinho) ou pode deixar de ser, ou pode ainda suscitar debates eternos sobre seu lugar. Não existe, portanto, um samba que seja genuíno, pois como afirma Carlos Sandroni (no livro Feitiço Decente) seu padrão de constituição é naturalmente políritimico e heterogêneo.

Ao mesmo tempo não é um falso debate porque o samba só é samba na medida em que se afirma enquanto genuíno, e pertencente a uma tradição (isso, aliás, lembra um samba do Nelson Sargento, "o nosso falso amor é tão sincero"). Desse modo, afirmar que o Só pra Contrariar não faz samba de raiz é acusação grave, o mesmo que dizer que não faz samba. Todo samba é de raiz, mesmo quando inova. Almir Guineto surge fazendo um tipo de som bastante diferente daquele que fazia Ismael Silva, mas nunca deixou de se afirmar como pertencente à tradição de bambas do passado. Clara Nunes tinha um repertório muito similar ao de várias artistas da MPB e, no entanto, sempre afirmou sua ligação com o samba e com a cultura negra. É, portanto, encarada como sambista, a despeito de gravar Caetano Veloso e Luis Gonzaga. Mais do que fazer um determinado som, o sambista está em certo lugar, regido por leis próprias.

A existência do grupo Raça Negra e seus variantes coloca portanto um problema estético bem espinhoso - principalmente porque os pagodeiros não estão nem aí para a conceituação teórica da coisa, transitando entre Legião Urbana, Roberto Carlos e Arlindo Cruz com a mesma facilidade, e deixando o cenário ainda mais confuso. Ao romper com aspectos tidos como essenciais ao samba - o pertencimento à tradição, o apego às raízes, certa instrumentação, temas, postura malandra - ao mesmo tempo em que não deixam de se afirmar enquanto sambistas (basta ver o que estão fazendo hoje todos esses caras) o pagode romântico revela o quanto dessa essencialidade é de fato exterior e fluída, sem com isso fazer com que ela deixe de ser essencial. É de fato impossível responder se o Raça Negra e outros grupos são samba ou música pop, porque eles são e não são, porque o samba é e não é. Dependendo do ângulo que se observe, eles podem ser. Ou não. Nesse sentido eles fazem com o samba aquilo que a Tropicália havia feito antes com a MPB - e um grupo como o Art Popular tem de fato algo de muito tropicalista, inclusive no sentido positivo de criatividade estética. Tudo pode ser samba, desde que direcionado em certo sentido. Porque o samba é estruturalmente inorgânico desde que se conhece por gente. Afinal, Caetano cantando Peninha é música brega ou MPB? E - questão mais interessante - será que isso, de fato, importa? Se sim, para quem?

terça-feira, 16 de junho de 2009

O samba virou música clássica

Galera, prometo que vou me esforçar pra que a próxima postagem seja de discos pra download. É que eu descobri que tem gente que lê mesmo os textos mais longos, e que gosta. Gente inclusive que eu desconheço e que elogia e coisa e tal. Daí eu me empolgo... mas em breve eu vou colocar discos, podem ficar tranquilos... mas enquanto isso...

Fuçando esses dias na internet encontrei esse blog do Luís Antonio Giron, editor da revista Época e autor da biografia sobre o Mário Reis, encontrei esse texto que estabelece um diálogo direto com um dos últimos textos postados aqui (“A mpbtização do samba”). Pois é, não sou só eu que não agüenta mais samba pau-mole, e que reconhece nesse processo de mumificação muitos aspectos negativos. É muito bem vindo e desejável o reencontro de Cartola e Nelson Cavaquinho, mas precisa mesmo tratá-los como peça de museu e reconhecer-lhes valor na exata medida em que os transforma em objetos culturais estéreis? Só falta acender uma vela e ficar cultuando o samba, sentadinho e bem comportado – ou será que não falta nem isso?

Agora, eu discordo de alguns prognósticos mais fatalistas do Giron, ou antes, eu escolho outra vítima para sacrificar- já que um juízo estético em que não role nem um pouco de sangue não tem a menor graça. Essa espécie de samba de câmara que hoje está na moda não indica a morte do gênero, mas a apropriação de determinado tipo de público que perdeu a representação do gênero que lhe era característico, a MPB, essa sim, com os dias contados. As variações de É o Tchan e similares continuam a causar frison no carnaval baiano, assim como a quantidade de comunidades de samba (com música própria), que só fazem aumentar pelo país. Tanto Tereza Cristina quanto Monica Salmazo são muito mais cantoras de MPB – seja na postura, no timbre, no estilo – do que sambistas, estão muito mais pra Marisa Monte do que pra Ivone Lara, diferente de uma sambista como Fabiana Cozza, essa sim, pagodeira das boas.

Aliás, a comparação que o autor faz com o jazz cabe muito mais à MPB – a Bossa não é um samba com cara de cool, ou vice versa? – que ao samba. O jazz sim, parece cada vez mais com os dias contados, e há muito deixou de ser um gênero popular. E numa cultura de massas, esse pode ser o primeiro passo na escala que vai da falta de interesse, para a falta de relevância (social) e subseqüente desaparecimento.

Também discordo do autor quando este assinala como possível causa mortis do samba a sua incapacidade de inovação. Ele chega a dizer em dado momento que é impossível ocorrer qualquer inovação no samba depois da Bossa Nova. Pois é, mas a Bossa não é samba, ao menos não com o mesmo teor que este adquire na Bossa, a chamada moderna música brasileira. O novo não é um valor no samba, que mesmo quando se atualiza o faz ancorado na tradição. Ele não quer ser moderno, ao contrário, procura sempre o respaldo da tradição, extraindo daí o seu valor e encanto. Não se pode cair no erro de julgar um a partir do paradigma do outro. A moçada do Fundo de Quintal faz um tipo de samba completamente diferente daquele da turma do Estácio nos anos 30, e no entanto não cansa de dizer que sua qualidade deriva diretamente de bambas do passado, como Paulo da Portela, Cartola, Manacéa... O samba se renova sim, continuamente, mesmo porque ele segue um padrão composto e heterogêneo (nesse sentido, o Raça Negra não deturpa o samba, mas ao desvincular ele de certa tradição, revela o quanto o gênero comporta de naturalmente inorgânico) mas a concepção de tempo com que trabalha e atualiza guarda ainda forte vínculo com a matriz de onde surgiram as rodas de samba e partido alto. A aparente não renovação do samba, ou seu desenvolvimento circular não é marca de esgotamento, mas sua própria razão de ser.

Não é que o samba morreu. É o seu Giron que esta procurando no lugar errado, num espaço que prima pelo bom gosto, refinamento e, consequentemente, por certo grau de assepsia como é o SESC e similares piores (porque o SESC é bom). Mas numa coisa a gente concorda integralmente: eu também prefiro É o Tchan ao samba de ex-cátedra uspiano. Ou será que temos que agüentar que todo samba fique com essa cara:

O samba virou música clássica
"É o Tchan" ministrou viagra ao samba e o bom velhinho sacudiu os ossos por algum tempo. Mas hoje o samba está morto. Maestro, chame "É o Tchan" para tocar no funeral, por favor!
Luís Antônio Giron

Outra noite fui assistir no teatro do Sesc-Pinheiros em São Paulo ao show das cantoras Teresa Cristina, carioca, e Mônica Salmaso, paulistana. Ambas possuem voz e técnica excelentes, são acompanhadas por músicos melhores ainda – se isso é possível. Elas souberam mesmo entrelaçar seus respectivos repertórios, baseados nos clássicos do samba, de Donga a Paulinho da Viola. Mas confesso que, apesar do maravilhamento da platéia de mais de mil pessoas, comecei a ter uma sensação esquisita: um certo formigamento que só me ocorre em alguns concertos eruditos.

Em tais ocasiões, olho para os lados e observo que estou cercado por gente rica e importante, dona de uma expressão gelada para combinar talvez com as peles cheirando a naftalina. Ao lançar o olhar ao palco, vejo os músicos de alta reputação e competência escravizados aos espectros de Brahms, Schumann ou seja lá quem elaborou a partitura e não permite senão a submissão total do ser à clave. A essa altura, eu já havia voltado para o show de Teresa e Monica. O público é bacana, formado por gente de todas as idades. Não é isso que importa. É que o público parecia tão perplexo quanto distante. E pensei: é isso, é o caráter olímpico da música erudita, a corrida de obstáculos para soprar vida ao passado – isso que rola no palco das sambistas. Elas não pareciam meras cantoras populares, mas mezzo-sopranos de uma arte quem sabe extinta. Elas estavam ali como sacerdotisas de uma prática perdida. E me passou um calafrio pela espinha: o samba está morto. Maestro, chame É o Tchan para tocar no funeral, por favor! O samba acabou e o dia não clareou, como queriam os versos de Paulinho da Viola. Ao contrário do que preconizou Nelson Sargento, o samba agonizou e morreu.

Quando a música morre, ela se torna erudita – ela passa a ser praticada por alguns eleitos, que mantêm a chama acesa a duras penas, com performances virtuosísticas e insuperáveis. Teresa e Mônica, vestais e virtuoses do samba defunto. Elas desfiaram as tramas de letra e melodia como se fossem mantras ou cantochão. Mesmo as canções modernas, de compositores atuais, foram concebidas para vibrar no diapasão do passado, na vibe do irremediável. O samba é uma dos gêneros da música popular brasileira que se converteu em clássico. Experimenta, nos centros urbanos do Brasil (desconheço os rurais, se é que existem) o mesmo processo vivido pelo jazz nos anos 90. De um momento para outro, todos os grandes músicos de jazz haviam morrido, as maiores descobertas já realizadas e só restava às novas gerações repetir o passado, talvez acrescentando um ou outro melhoramento, mas sempre no sentido de uma reforma respeitosa em relação aos originais. O jazz, que nasceu na dionisíaca New Orleans, hoje vive por aparelhos em festivais e casas noturnas de Nova York e na Europa – tudo a peso de ouro. Quem quiser sentir um pouco do gosto do velho jazz, precisa ir no Memorial Hall de New Orleans e se horrorizar com o rigor mortis a que o dixieland e mesmo o hard bop chegaram. O dixieland do século XXI é o hard bop, executado por anciãos. No samba, dá-se coisa parecida, mas por aqui não existem museus ou salas de lembranças. Não há inovação possível desde que a bossa nova arrancou a batucada do morro, nos anos 50. O samba-de-raiz não passa desamba-de-acervo.

Exemplos dessa prática estava diante de mim, Teresa e Mônica. Aquela

até compõe, mas repete os moldes velhos. Expõe um timbre tão perfeito que a gente desconfia. Canta Paulinho da Viola como se estivesse fazendo uma oração. Monica é acadêmica até debaixo d'água: sua expressão, apesar de esbanjar sinceridade, guarda qualquer coisa de estalactite. Nos últimos discos e espetáculos, ela se converteu em objeto de culto de um grupo de intelectuais paulistanos cuja ligação com a Tia Ciata – a baiana que ajudou a popularizar o samba na Praça Onze carioca há cem anos – é conhecê-la de um verbete qualquer de enciclopédia. Esses intelectuais nutrem o fascínio pelo folclore que jamais vivenciaram. Mônica é a voz do samba paulistano, desidratado e embalado a frio, mais artificial que um pacote genial de salgadinho. Teresa representa o conservadorismo que mumifica o samba e o enterra nos velhos Arcos da Lapa como atração para turista. As duas são piores que salgadinho porque enganam. Porque dão impressão de ser genuínas filhas de Ciata, e têm boa intenção. Elas conjuravam os mortos no túmulo do samba que sempre foi São Paulo (para roubar a observação feliz de Vinicius de Moraes).

Só para contrariar, alguém pode brandir o último Zeca Pagodinho, o revival de Beth Carvaho no DVD ao vivo e a Velha Guarda da Portela. Eu lhes digo, porém, que todos esses talentos já cantam fora deste mundo: manipulam timbres do além. Os arranjos do Zeca, chamado de "Anjo da Velha Guarda”, parece que foram escritor pelo Padre José Maurício. E Beth escreveu o primeiro capítulo do adeus do samba nos anos 70. E hoje é o revival de si própria. A Velha Guarda da Portela anda tão mal que foi proibida de desfilar sem carro alegórico na Sapucaí no último carnaval. As madrinhas de bateria passaram como um rolo compressor sobre Zeca, Beth, Monarco e tantos outros vultos da pátria do tamborim. Não estou dizendo que não sejam todos lindos e maravilhosos. Em 1986, defini Zeca Pagodinho, então no olho do furacão do pagode acústico, de "o Noel Rosa do gênero". Acho que tive razão. Eu mesmo choro cada vez que ouço um samba-canção triste do passado entoado por Zeca.

Estou apenas pedindo um pouco de reflexão. Essa música reverencial e litúrgica que virou o samba não se parece em nada com o som festivo dos anos 1910 e 1920, conservado em gravaçõs históricas. Antigamente, nas festas das tias baianas, o samba era sensual, feliz e divertido. Acompanhava um banquete com dança no final. Era a divertida profanação do candomblé. Rerpesentava a antevisão de uma democracia racial que jamais chegou a existir... O samba pede passagem no além-túmulo. Apesar dos esforços dos médicos, ele agonizou num orgasmo, há uns cinco anos mais ou menos. Quem matou o velho mesmo foi É o Tchan, orquestra de pagode movida a bailarinas sensuais que está completando uma década com um CD duplo É o Tchan – 10 anos (EMI), gravado no berço do gênero, em Salvador, Bahia. Os garotos do Compadre Washington, um gênio da diversão de massa, revolucionaram o samba, trouxeram-lhe de volta à vida. Pelo menos por algum tempo. É o Tchan ministrou viagra ao samba e o bom velhinho sacudiu os ossos por algum tempo. Ao som de um acompanhamento tradicional de samba-de-roda digno de Donga e Sinhô, o rebolado frenético das Scheylas e da Carla Perez surtiram um efeito de encantamento, e o samba levantou as asas sobre nós, extasiado de prazer.É o Tchan pôs sustagem no samba e o fez voltar às paradas de sucesso em 1994 e 1995. As letras podem não ser tão boas quanto as de Cartola ou Noel. Mas preste atenção nisto, e cante comigo, pessoal: "Bota mão no joelho/ e dá uma baixadinha/ Vai mexendo gostoso, balançando a bundinha/ Agora mexe/ Mexe, mexe, mainha/ Agora mexe, mexe,/mexe, loirinha/ Agora mexe, mexe/mexe, neguinha/ Agora Mexe/Balançando a poupancinha". Isso é puro Duchamp, puro Dadá. É a falocracia racial sonhada por Gilberto Freyre. Compadre Washington desconsiderou a história do samba para alívio deste. E o samba voltou a sentir prazer e a ejacular. Era o que o velho queria, retornar à juventude e a encantar as menininhas numa micareta eterna. Não reconheço o samba de verdade no arquivo de cera de Teresa Cristina e Mônica Salmaso. Saí do espetáculo com um travo amargo de morte. No Largo da Batata, ali perto, só se ouvia forró e rap. Nada de samba. Vou ser sincero: eu preferia o Tchan ao samba-ex-cátedra uspiano. Pena que até o Tchan já não tem mais fôlego para fazer uma respiração artificial no velho festeiro. As Scheylas sapateiam no caixão e ninguém se mexe. Um pouco do Brasil teve um surto de euforia moribunda e se foi com o Tchan.

quinta-feira, 21 de maio de 2009

Dois videozinhos interessantes:

Clementina de Jesus cantando Yaô, de Pixinguinha, no programa Brasil Especial, em 1976:

Reginaldo Rossi traduzindo e cantando "I will survive", no Largo do Arouche, 2009

O processo de formação da minha escuta musical (I de II)

Manifesto biográfico em favor der uma escuta sem preconceitos

As palavras grifadas são links para textos, discos e vídeos.

Balada forte, pagode, quatro e tantas da madruga. Uma amiga questiona:

_ Voce diz que gosta do brega só pra causar. É impossível voce realmente gostar de Roberto Carlos e Coltrane. Ou então sua escuta é completamente esquizofrênica.

Na hora me defendi como pude, mas aquilo me ficou martelando na cabeça por um tempo. Aliás, não é a primeira vez que ouço coisas do tipo, que sou um cara inteligente com gosto musical duvidoso. Com isso, aliás, eu concordo. E como eu sempre parto do princípio de que toda afirmação, por mais falsa que possa parecer, contêm seu momento de verdade, duas questões acabaram tomando forma: uma voltada pra mim, e outra pra quem perguntava. Como se formou esse meu gosto esquizofrênico, ou seja, quais os caminhos eu percorri até chegar a minha percepção atual, e de que perspectiva ela pode ser considerado esquizofrênica, ou seja, a partir de que lugar essa minha amiga me questionava? Foi então que eu comecei um delicioso exercício de memória para tentar recuperar o processo de formação de minha escuta musical e esboçar uma resposta.

Cresci no interior de São Paulo e, como todo mundo, ia ouvindo basicamente aquilo que minha mãe ouvia. E como boa carioca, o que ela mais escutava em casa era samba enredo (na proximidade do carnaval o disco das escolas de samba era onipresente), e aqueles grupos e cantores de pagode dos anos 80, como Reinaldo, Royce do Cavaco, Marquinhos Satã, Jovelina Pérola Negra e, principalmente, Jorge Aragão, Zeca Pagodinho, Beth Carvalho e Fundo de Quintal. Além disso, toda cidade possui sua trilha sonora específica, e Marília respirava os mais variados tipos de música sertaneja, desde as mais tradicionais até as inúmeras variações de duplas. Mas esse tipo de som nunca foi consumido em nossa casa, apesar de influir em meu gosto futuro.

O pessoal lá de casa sempre teve um gosto musical eclético, e minha mãe ouvia também, ainda que menos constantemente, uns lps do Chico Buarque comprados na época de seu lançamento. Lembro que gostava muito do LP da samambaia, e também que não era conflito algum gostar de Chico na mesma proporção que do Emílio Santiago. Outro dado importante é que eu fazia um curso de piano no conservatório local, e por isso parte de meu repertório incluía autores clássicos, com quem tinha uma relação de amor e ódio, por ser obrigado a saber tocar aqueles temas complicados. Com isso ia aprendendo a ouvir autores cujo universo no geral escapa ao brasileiro, e formando meu próprio cânone, que incluía Beethoven e Mozart, este muito por causa do filmaço Amadeus. Mas nunca considerei (como acontecia com muitos dos meus colegas de conservatório) essa música como o que há de melhor e mais elevado em termos de arte. Achava bonito e tal, mas nunca foi para mim a música por excelência.

Nessa época eu não definia um estilo predileto, ou mais interessante. Eu gostava de música, qualquer uma, desde que me agradasse. O interessante de se observar é que tal disposição auditiva para o ecletismo não era uma exceção minha ou de minha família. Seja porque o mercado é bastante heterogêneo em sua rigidez, seja por qualquer outra razão, o fato é que boa parte das pessoas tem uma propensão à heterogeneidade musical. É claro, formam-se os grupos e os gostos, e as preferências vão se fixando, mas mesmo nos casos das tribos existem aquelas mais fechadas e as mais abertas. Por exemplo, os metaleiros são muito mais intransigentes com outros estilos musicais do que os pagodeiros. De qualquer modo, é muito mais comum do que se imagina encontrar pessoas que gostam, por exemplo, de Pavarotti e Reginaldo Rossi, de Tim Maia e Ivete Sangalo. Existem casos de maior incompatibilidade, é claro, geralmente envolvendo questões exteriores ao plano estético, como de classe (gostar de João Gilberto e Waldik Soriano), ou de geração, (Francisco Alves e Marisa Monte), mas mesmo esses casos não são incomuns - apesar dos ouvintes das camadas cults (jazz, MPB, clássico e Cia), serem mais intransigentes do que a média, com o argumento pouco convincente de que são mais criteriosos e refinados. Outro dia mesmo fui jantar na casa de uns amigos cearenses que ouviam com o mesmo grau de interesse e prazer Fernando Mendes e Baden Powell. A princípio, as pessoas gostam de muitas coisas de diferentes modos, variadas formas de amor que depois vão se fixando (ou não) em uma só, como em qualquer relacionamento, o que sempre comporta certa dose de artificialidade, má fé, sinceridade e ingenuidade. Mas o certo é que muitas vezes as pessoas são mais ecléticas (ou esquizofrênicas, caso se parta de uma perspectiva que estabeleça o valor à priori) do que elas próprias imaginam. Creio que essa foi, pois, a primeira lição que aprendi – não existe uma única escala de valor para se julgar objetos estéticos diferentes.

Mas até esse ponto meu gosto musical estava ainda em formação, não sendo diretamente fruto da minha escolha. Eu precisava ainda matar meus pais (no caso, minha avó e minha mãe, o que ajuda a explicar tanto meu amor pelas mulheres quanto meu lado mais afeminado) para me formar enquanto sujeito. Foi então que eu me tornei punk – ainda bem que na época não existiam os emos. Só que um punk de interior, que se limitava a ouvir as músicas e a usar roupa rasgada junto com mais dois ou três adolescentes. E punk de uma banda só. Foi nessa época em que o cd se popularizou, e todos os meus eram do Ramones. Foi um momento importante de definição de identidade, o momento “Morte ao mainstream e as rádios, ao breganejo e ao pagode”! A essa fase imediatamente se seguiu outra, sem grandes conflitos, quando eu comecei a tocar justamente em um grupo de... pagode. O grandioso Sob Medida. Sai de cena a camiseta preta rasgada e entra a camisa pólo bem passada. E agora minha escuta se concentrava basicamente em Soweto, Exaltasamba, Art Popular, além de continuar ouvindo os pagodeiros mais antigos como Zeca Pagodinho e alguns artistas da MPB, como Gilberto Gil e Djavan. A grande descoberta na época foi, além é claro do prazer de se tocar em conjunto, a da complexidade daquelas músicas, em especial no que diz respeito aos arranjos. Os argumentos daqueles que diziam não gostar de pagode porque eram musicalmente pobres a partir dali não colavam mais, e tampouco aqueles que reclamavam da pobreza das letras (quem curte uma banda que tem uma música chamada “Fear of the dark” não pode falar muita coisa). Mas mesmo nessa época eu achava os pagodeiros anteriores (Fundo, Jorge, Zeca, Paulinho da Viola) mais interessantes, e curtia mais partido alto do que aquele som mais meloso de pagode sem percussão. E nesse período eu ainda desconhecia Cartola e Nelson Cavaquinho, por exemplo.

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Mesmo nesse momento de fixação de identidade, portanto, eu acabei não me prendendo a uma coisa só, ouvindo com a mesma naturalidade e para finalidades diferentes tanto Legião Urbana quanto Soweto, descobrindo inconscientemente suas afinidades. O passo seguinte do processo se deu quando sai da minha cidade para ingressar em um curso de ciências humanas da USP. Um momento central de rompimento com o ambiente familiar, de ampliação de horizontes e ao mesmo tempo de recrudescimento. O que leva para a segunda questão proposta, que seja, para quem o ecletismo constitui um problema. Logicamente, para aqueles que pretendem definir quais os critérios de valoração estética a partir de uma perspectiva mais rígida. E a USP é justamente o espaço onde se encontram aqueles que se julgam os mais gabaritados para definir o que tem ou não valor. O antro do bom gosto e a vanguarda do já estabelecido. E foi nesse espaço com o qual eu não havia tido contato anteriormente que eu pude ampliar meu repertório de uma maneira extraordinária, e ao mesmo tempo passar para o time de defensores da boa música contra o lixo que reina por ai.

Muitas foram as descobertas, que continuam até hoje, mas algumas foram de fato marcantes,

como o encontro com a música mais experimental. A grande transformação se deu quando eu ouvi Tom Zé (acho que o primeiro foi o Jogos de Armar), bem quando da época do relançamento de seus discos pela Trama. Até então eu não imaginava que aquilo podia ser feito com a música, uma coisa ao mesmo tempo radicalmente estranha e divertida. Nessa época tinha um ambulante na USP - a quem eu devo muito - e que era um dos caras que mais entende de música que eu conheço. Com ele comprei todos os discos do Tom Zé. Fiquei fissurado no Estudando o Samba, tentando decifrar todos os experimentos que ele fazia com o estilo. Descobri – a grande lição da arte moderna - que a música pode servir também para questionar o já estabelecido, ao invés de só estabelecer. E quase inevitavelmente caí no equívoco muito comum de achar que essa é a única, ou a mais importante função da música (ou da arte em geral). A partir desse encontro com o baiano fui atrás de outras coisas experimentais, radicalizando até chegar a vanguarda da música de concerto, como Stockhausen, Ligetti, Bério. Por algum tempo só ouvia isso, fazia parte dos Viciados em Xenaxis. Meu radicalismo na época chegou a tal extremo que eu não agüentava ouvir uma escala cromática Ocidental, tanto que passei a ir atrás de sons de outros Continentes, dos ragas indianos mais tradicionais ou das polifonias africanas mais desconcertantes. Descobri concepções de mundo a partir de sonoridades radicalmente diferentes da nossa. Sugiro a todo mundo que procure o Kecak de Bali, ou o canto sagrado dos monges tibetanos, a coisa mais sombria que eu já tive oportunidade de ouvir. Ainda hoje tenho uma coletânea de cantos de ciganos do sul do rajastão, que ilustra muito bem esse momento de rejeição absoluta de tudo o que fosse pop.

Seguindo pelo mesmo caminho, me deparei com o Jazz, e me apaixonei pelos álbuns do Miles Davis (um dos sujeitos mais heterogêneos e inovadores da história da música), pelo sax visceral de Coltrane, pelos álbuns ao mesmo tempo modernos e tradicionais de Mingus, por Herbie Hankcok. Formei assim meu segundo postulado da época, de que a música além de se afastar do pop, tem que ser brilhantemente executada por músicos extraordinários. Não que eu houvesse abandonado a escuta de canções mais tradicionais. Ao contrário, apreciava agora bastante a poesia de Chico Buarque e de Vinicius, a delicadeza complexa da Bossa Nova (especialmente do brilhante João Gilberto, em quem fiquei um tempo viciado) e seus derivados mais interessantes, como João Bosco. Admirava também os grupos do manguebeat, que representavam ao mesmo tempo uma grande originalidade e um apego ao mais tradicional, algo também muito valorizado pelas camadas cults – música tradicional é aquela que não se “vende” ao mercado, como jongo, maracatu, cacuriá e outras manifestações populares mais tradicionais. Nessa época comecei a conhecer e freqüentar os grupos de cultura popular, seja tocando, seja dançando. Em suma, ouvia e apreciava a música de bom gosto e refinada, complexa e essencialmente não mercadológica, como se isso de fato existisse. Nessa época aprendi a lição transmitida por Coltrane e Hermeto, de que é possível criar obras geniais que se afastam dos parâmetros mais imediatos da escuta comum, mas que ainda assim guardam uma estranha beleza. E também a de João Gilberto, de que a canção é um conjunto altamente complexo sob uma aparência de despojamento. Esse foi o momento em que eu adotei irrestritamente o ponto de vista da camada cult defensora do bom gosto, julgando todas as manifestações musicais a partir do paradigma muito especificamente localizado da música para ouvir. Todas as músicas valorizadas por essa vertente têm em comum (com exceção da música mais tradicional, anterior) o fato de ter como horizonte uma sala de concertos, com uma platéia totalmente absorta e consciente, o próprio sujeito Ocidental moderno encarnado. Criticava o pagode e a música brega como o pior dos lixos, música de massa, desinteressante, cuja única função relevante era a dominação, mais ou menos como o samba era visto em seus primórdios. Ou seja, emburrecia na medida em que ia ficando mais culto. De fato existe algo de verdadeiro nessas afirmações, porém o que atualmente me parece o mais importante é que a acusação de baixa qualidade musical tem como principal finalidade desobrigar o autor da crítica a se aproximar do objeto criticado. Mantêm-se dessa forma uma estrutura sustentada em um preconceito profundo disfarçado de senso estético. Porque dizer simplesmente se algo é bom ou ruim não traz nenhuma contribuição relevante para o conhecimento, traduzindo mero descaso, preguiça ou má vontade. O relevante é saber de que modo essa coisa é ruim.

O processo de formação da minha escuta musical (II de II)

Chegamos assim ao momento seguinte de minha formação, em que sofri um processo de retorno ao ecletismo inicial, agora sob outras bases. A origem do processo está em meu desencantamento com a cultura acadêmica e com a vida universitária. Um bode intenso daquele povo todo achando que consegue falar de tudo e entender o mundo, sendo que a maioria é incapaz de trocar uma idéia mais reta com o porteiro do prédio. Linguisticamente incapaz, eu quero dizer. De repente caiu na minha cabeça todo o processo de exclusão necessário para que aquele conhecimento se construísse. Tudo o que eu ia apreendendo com Roberto Schwarz, Foucault e Machado de Assis num instante ficou muito claro. E acho que muito da minha postura de “militância brega” se deve a vontade de tornar isso claro pra todo mundo. A cultura erudita e cult no Brasil serve como instrumento de exclusão, e isso não é apenas uma conseqüência da sua forma, mas sua principal finalidade. Seu gume mais afiado. A arte “séria” existe no apagamento dos excluídos, o que implica em duas conseqüências principais. Primeiro, que essas formas artísticas trarão em si uma fratura formal que não pode ser superada e exige identificação. Segundo, que nosso olhar é incapaz de racionalizar o julgamento das manifestações estéticas que fogem do padrão erudito, e que são justamente as mais relevantes no nosso caso. Sabemos que Luiz Gonzaga é um gênio, mas não sabemos muito bem porque. Só conseguimos avaliar por adjetivos: é lindo, autêntico, do povo. Ou então por análises musicológicas que vão mostrar que Tom Jobim é muito mais complexo – daí o prestígio que a Bossa e seus derivados possuem entre os cults. A racionalidade ocidental não está preparada para julgar as manifestações populares, e lida com isso classificando essas manifestações como arte menor. Ou então passa a aceitá-las como relevantes apenas quando representantes da alta cultura (universitários geralmente) começam a participar dela.

O resultado dessa nova tomada de consciência foi que eu tornei a olhar para aquilo que havia rejeitado, procurando reconhecer a perspectiva a partir da qual poderia julgar o valor desses objetos. Ousando colocar questões naquilo que é tido como o óbvio ululante.Por exemplo, será Cartola de fato melhor que Zeca Pagodinho? A resposta pode até ser afirmativa, mas a partir de então eu teria por objetivo compreender como essa supremacia se realiza de fato, e não simplesmente achar que ela está dada porque estou mais acostumado com determinado paradigma.

A lição da vez foi transmitida simultaneamente por Adorno e Caetano, de que a escuta musical é o lugar em que os preconceitos sociais mais afloram, exatamente por ser o lugar em que menos se apresentam enquanto preconceito. O gosto se converte em dominação. Uma das minhas grandes descobertas se deu quando, ao ler uma reportagem na extinta revista Showbizz sobre os maiores álbuns de rock do Brasil, me deparei com não apenas um, mas dois discos do Roberto Carlos. Até então o rei era para mim sinônimo de tudo o que há de mais brega, kitch e de mau gosto na música brasileira. Fui então ouvir os ditos álbuns Em ritmo de aventura (1967), e Roberto Carlos (1969). Qual não foi minha surpresa ao descobrir dois álbuns incríveis, com um repertório irrepreensível, romântico sem ser brega, rock sem ser bobo como fora a jovem guarda e, sobretudo, black em alto nível. E com um intérprete absolutamente extarordinário. Esses discos me fizeram questionar conceitos que até então eu tinha como estabelecidos, como brega e mau gosto. E aceitar cada vez mais a idéia de que fazer uma música pop e acessível não diz nada sobre sua qualidade. Esses álbuns juntamente com o disco de 1971 (que traz uma das canções românticas mais lindas e bem realizadas do país, Detalhes), me fizeram perceber que o pop é muito mais um instrumento de medida com uma escala que vai do mais acessível para o mais experimental, ao invés daquela idéia do senso comum que equivale o pop a falta de criatividade. Pois se nosso Robertão é brega (e não digo que não o seja, só questiono a negatividade do conceito), não é menos certo que Frank Sinatra também o seja. E a questão é saber se isso faz do “the voice” uma bela duma porcaria, ou se é justamente aquilo que faz dele o cara? Não tenho dúvidas que se o Sinatra fosse brasileiro, ele seria considerado como apenas mais uma porcaria que vende. Todo compositor (e todo crítico) brasileiro é um complexado. Sofrem todos do complexo de Pestana, aquela personagem machadiana que queria compor grandes peças sinfônicas mas que só conseguia fazer polcas magistrais. Não adianta, e o mais próximo que iremos chegar de Beethoven é mesmo João Gilberto, para o bem e para o mal.

Aprendi a mesma lição no meu encontro com os Beatles. Na verdade, o encontro com os álbuns maduros do grupo se deu no momento cult anterior. Até então os Beatles eram para mim os caras do ieieie e das baladinhas gostosas e mais que manjadas. Só depois é que tive contato com os álbuns mesmo, e com a obra revolucionária e altamente experimental pós Rubber Soul. A partir daí os caras viraram para mim sinônimo de psicodelia e piração. E de fato eles são os maiores revolucionários da cultura pop, mais isso porque (e essa descoberta se deu no momento seguinte) eles são simultaneamente os mais pop da cultura pop, e sua relevância está em mesclar os dois registros de forma extraordinária. Eles são o que são porque criaram algumas das melodias mais lindas da história música comercial, perfeitas para se tocar em um acampamento de adolescentes, praticamente definindo o que se entende por pop. Músicas simples, ligeiras, cujo conteúdo se constrói a partir da inter-relação entre letra e melodia. Os quatro rapazes ensinaram também que a criatividade é mais importante do que a técnica. Eles não são geniais apesar de serem pop, mas justamente porque são pop é que são geniais. Um pop diferenciado e de altíssima qualidade, mas ainda assim, pop. A música mais comercial (e nada é mais rentável do que os Beatles) pode ser uma forma artística da maior relevância – daí a necessidade de se olhar com cuidado para todos os lados.

Duas lições ainda foram muito importantes nesse período. A primeira, o encontro com James

Brown, revelando para mim todo um novo universo musical. A música para dançar mais radical (construída a partir de um único acorde que assim transfere seu valor harmônico para o rítmico) exige um processo criativo tão complexo quanto às elaborações harmônicas mais complexas do jazz. Mister Sex Machine reduz a música a seu essencial, a seu caráter de rito pagão. E faz isso ao transformar todos os instrumentos – inclusive a voz e a língua – em tambores. Corpo e espírito se tornam um só, e a música ocidental dá uma guinada radical. Coltrane e James Brown estão em um mesmo patamar de genialidade, não sendo possível dizer que a música para dançar exige um grau de complexidade menor do que o da música para ouvir, e que se assim o julgamos é simplesmente porque o paradigma a partir do qual o mundo se organiza é branco e Ocidental, e este é absolutamente despreparado para entender as diversas outras manifestações mais coloridas da linguagem.

Ao mesmo tempo por aqui Jorge Ben me ensinava que o centro nervoso da canção não é a letra nem a harmonia, mas a melodia, o ponto de intersecção das várias culturas que nos constituíram, a partir da fala. Mas eu só entendi o que ele me dizia após receber lições de semiótica.

E por fim as lições de Caetano Veloso desde o início do tropicalismo, que fez sua profissão de fé exatamente mostrar essas coisas que aos poucos fui reconhecendo. Existe música boa (ou pode haver) em todos os lugares, e se não o reconhecemos não é por culpa das canções, mas porque nosso ouvido é a parte mais preconceituosa de nosso corpo. E como tal, uma das mais burras. Daí o processo de regressão da nossa audição, que precisa ser desconstruído se quisermos de fato nos reconhecer na mais rica manifestação artística que existe no país, sendo capaz finalmente de compreender tal riqueza. Precisamos sim compreender em que medida o créu é nacional, porque Claudinho e Buchecha são melhores compositores que a média dos artistas de funk melody, porque Leandro e Leonardo têm mais sucessos que as demais duplas sertanejas. A que tradições correspondem Waldick Soriano e Odair José, respectivamente, como eles a atualizam e qual dos dois é melhor. Ouvir de fato as músicas que gostamos e as que criticamos, em vez de ouvir somente o reflexo de nós mesmos e do capital social que investimos. Entender enfim, porque não gostamos de determinadas canções. Será que a música é de fato ruim, ou sou eu um cusão de classe média, ou um mané qualquer que só consegue encontrar valor naquilo que foi determinado para minha faixa de consumo?

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É claro que esse retorno ao ecletismo não se deu nos mesmos moldes de antigamente. Como dizem por aí, a vida é travessia e, o tempo, redemunho. A vida sempre cobra seu preço, que é não podermos se livrar dela, e minha escuta não passou impune pelo paradigma da música de ouvir. Para esse tipo de ouvinte, a questão não está em gostar ou não de determinado artista, mas em racionalizar esse gosto e justificá-lo em termos de valor estético. É absolutamente necessário que aquilo de que se gosta tenha qualidade em algum nível ou, pelo menos, é preciso se ter muito claro as razões do gosto. Ou seja, tem que se construir uma escuta crítica. O risco evidente e mais comum é se cair naquele normatismo burro que conduz a extremos (como não conseguir ouvir música ocidental). Mas é aí que entra outra lição muito importante, dessa vez da antropologia. Para se entender determinada cultura é necessário se partir em primeiro lugar de seus próprios critérios, com o risco de se cair em uma sobredeterminação reducionista. Em outras palavras, não se julga um show do João Gilberto com os mesmos parâmetros com que se julga um do Reginaldo Rossi. Um show do rei nunca terá a riqueza musical que o violão do mestre João proporciona, ao mesmo tempo que este jamais conseguirá ser tão cativante e divertido quanto o Reginaldo. Escolher um dos critérios (afinal, no show o que importa mais é a música ou a performance?) como o mais relevante e partir daí hierarquizar só irá levar a reducionismos empobrecedores, do tipo João Gilberto é muito chato, ou Reginaldo Rossi é muito brega. Mais interessante, e isso em termos de crítica, e não de gosto, é tentar compreender como ambos são mestres, cada um a seu modo e em seu devido lugar, independente de sua preferência pessoal.

Não quero dizer com isso que meu gosto caiu num relativismo absoluto. Pelo contrário, talvez a lição mais profundamente introjetada por mim nesses anos de formação seja a do marxismo, que é normativo e rígido quase por natureza. Mas um marxismo dialético e, sobretudo, brasileiro, onde a vida social não encontra espaços de mediação para se realizar. No caso de nosso país, mais do que em outros lugares, reconhecer valor só em Miles Davis, Shoemberg, Chico Buarque, Tom Jobim e Frank Zappa não é só um problema estético mas, sobretudo, de classe. Dessa vez, a lição é da sociolingüística: tudo bem em se apreciar um português gramaticalmente correto, desde que reconheçamos o quanto há de elitista e preconceituoso nessa preferência. Para isso, é preciso historicizar a própria língua. O primeiro passo para a crítica é reconhecer o quanto de filha da puta há em seus próprios critérios, construindo assim um tipo de pensamento cuja base de fundamentação é criada pelo objeto. Dialética é o pensamento que comete violência contra si próprio. Adorno. É melhor cair em contradição do que do oitavo andar. Falcão.

De novo, não quero dizer com isso que não entre em questão o julgamento estético. No limite, é sempre o valor que está em questão, mas tendo agora a consciência de que o próprio valor é uma construção que precisa ser revista a cada nova avaliação. Só dessa forma eu posso afirmar que Roberto Carlos é muito mais interessante do que Amado Batista, que o brega romântico de Fabio Junior e Roupa Nova derivam de outra matriz, mais pop romântico internacional, que nada tem a ver com a matriz de onde parte Frank Aguiar,que nesse sentido faz musica de raiz. Longe de ser um pensamento passivo e conciliatório, permite inclusive caminhar mais livremente por tabus e polêmicas, como perceber que Maria Bethania é tão brega quanto Roberto Carlos, e que o lugar simbólico ocupado por ambos se deve a outros critérios que não estéticos. Afirmar que a Banda do Chico Buarque é bem fraca, que Sabiá mereceu as vaias apesar de toda sua pompa, que a Bossa Nova é de fato elitista, e que essa dimensão é essencial para sua força estética. Que o pagode do Art Popular é mais interessante do que a maioria do samba universitário que os artistas da nova velha MPB fazem hoje, assim como Ivete Sangalo é muito mais artista que Maria Rita. Que o Pink Floyd é o melhor grupo de progressivo não por ser o mais experimental mas, ao contrário, por fazer o melhor pop. Que Luis Gonzaga é tão importante para o surgimento da MPB quanto João Gilberto e Tom Jobim. Em outro campo, reconhecer que Godard é um gênio, mas que Spilberg também é. Cada um na sua. E por ai vai. O mais interessante dessa forma de pensar é não tentar encontrar valor apenas no já consolidado, transformando o mundo num reflexo da própria subjetividade. Encontrar, de fato, o outro. Levar a sério a premissa básica (e que no meio acadêmico, por exemplo é muito rara) de que o pobre também pensa, e que portanto estabelece critérios lógicos de avaliação que trazem contribuições relevantes, não sendo pura massa de manobra. Isso não significa ignorar o peso das determinações da Indústria Cultural, mas reconhecer que ela não é a mão invisível do Adam Smith, mas a totalidade particular do capitalismo. A contradição tornado forma, tal como descrita por Marx, uma estrutura rígida absolutamente maleável.

sábado, 16 de maio de 2009

Música de Preto além mar - parte 1

Alavancado pela festa Makula [festa um tanto itinerante que acontece mensalmente no Rio de Janeiro:http://www.myspace.com/festamakula ], andei pesquisando os gêneros musicais do velho continente Africano. Eu já tinha uma 'pequena' noção da gigantesca diversidade músical [fruto da homérica diversidade sociocultural e lingüística – só para ilustrar, muitos dos 53 países da África possuem (facilmente) mais do que 50 tribos, grupos étnicos e sociais totalmente distintos, e o continente conta com mais de 1000 línguas (sem contar seus respectivos dialetos!)]. Porém, Lucio e cia me apresentaram vários gêneros que me chamaram muito a atenção, coisas bem bacanas como o voodoo funk e outros sons que assimilam jazz, soulfunky e R&B, além dos ritmos já bem conhecido como o Highlife, o Juju, o Soukous, o Räi, o Kuduro e o Afrobeat. Tudo isso desconstruiu o idéia que eu sustentava de que era difícil encontrar ritmos africanos que se modernizaram sem ficar ou brega, ou comercial ou descaracterizado além do grande guru Fela Kuti (um dos pioneiros na mistura de jazz e música de preto – muito presente nas pickups da festa makula!)...

Deixando a enrolação de lado, pra quem prefere escapar fedendo deixo alguns discos e uma dica [para fazer o download, basta clicar no nome do album!]:

Orlando Julius: Nigeriano, contemporâneo do Fela Kuti.

Orlando Julius – Super Afro Soul (1967)

Orlando Julius – Orlando's Afro Ideias (1969-1972)

Africa Scream Contest: Coletânea de vários grupos africanos – Dêem uma atenção especail para a Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, é de deixar James Brown e JB's com inveja (video no youtube)!!!

Africa Scream Contest – Räw and Physicodelic Afro sounds from Benin and Togo 70's

Mulatu Astatke e a rapaziada do The Heliocentrics: Ethíope, nascido em 1943 considerado o pai do Ethio-jazz. Sua música é única, pontuada por cool jazz, salsa, funk e uma sonoridade que remete a toques árabes e indianos.

Mulatu Astatke & The Heliocentrics – Inspiration Information

Mulatu Astatk and His Ethiopian Quintet – Afro-Latin Soul (1966)

Dica: escute o programa que os DJs da festa Makula apresentam na rádio Gruta: http://www.radiogruta.com/ .