Da inutilidade da crítica na canção popular.

Pelo título parece se tratar de um daqueles textos que gostam de fazer fama criando polêmica, falando mal de alguma coisa enquanto na maioria das vezes está praticando uma variação do mesmo. Pois bem, na verdade, se trata de um pouco disso mesmo, com a ressalva de que a ideia de “fama” aqui deve vir cercada por várias aspas.

Para esclarecer e matizar o tom polêmico do título, logo de cara quero dizer que não se trata de uma inutilidade crítica completa, mas uma inutilidade relativa. Relativa a outro espaço distinto da canção popular, a literatura, em que a prática da crítica faz mais sentido, o que não é nada lisonjeador, nem para a crítica, nem para o literário. Relativa também porque estamos nos referindo a uma determinada função da crítica, que iremos definir logo mais: em outros sentidos, a crítica da canção possui grande influência, o que também não consiste propriamente um elogio. Não coloco o “relativa” no título por uma questão de impacto.

No que consiste então a maior propriedade da função crítica e do papel social do crítico em relação ao literário, e porque a crítica de canção é sentida como imprópria? Para pensar o sentido da crítica literária, devemos antes considerar o estatuto do literário no Brasil, retomando o debate sobre o descompasso da forma literária periférica, tal como proposto por Roberto Schwarz e Antonio Pasta Jr.. Em linhas gerais, a matriz problemática da nossa literatura é que a condição material subjacente ao desenvolvimento da autonomia estética é a existência de uma subjetividade autônoma, que dá forma e se forma a partir de um projeto de racionalidade social- Max Weber, via Lukács. Trata-se, portanto, de uma forma moderna por excelência. Pois bem, no Brasil, as relações sociais regidas pelo princípio da cordialidade encontram-se em um patamar ao mesmo tempo moderno e arcaico, cuja característica central consiste no embaralhamento das noções de público e privado, sujeito e objeto, ordem e desordem, etc. Em última instância, tal regime de indiferenciação coíbe a formação de uma subjetividade reflexiva, posto que o outro não se configura enquanto limite objetivo para o sujeito, mas é justamente aquilo que, numa perspectiva antropofágica, deve ser devorado pela consciência daquele que pode mais. A subjetividade se constitui na negação da alteridade, em que o sujeito não se confronta com outras subjetividades (na categoria de cidadãos), mas com uma coleção infinita de objetos à sua disposição. Não formando-se uma subjetividade reflexiva moderna, não é possível desenvolver tranquilamente uma forma estética baseada em princípios modernos. O mote filosófico do humanitismo, forjado por Quincas Borba - ao vencedor as batatas - é a formulação “conceitual” mais precisa dessa estrutura.

Essa esfera inter-subjetiva, quando alçada à dimensão política de formação do país, assume feição ainda mais perversa, posto que a própria ideia de nação toma forma negativamente, a partir do mesmo princípio de exclusão da alteridade, naquilo que Schwarz identificou como o esquema do nacional por subtração. Um tipo de formação social em que as instituições funcionam verticalmente, alçando alguns privilegiados à categoria de cidadãos, enquanto a maioria absoluta é excluída do Estado, numa distensão moderna do sistema escravocrata. O crítico desenvolveu esse conceito como uma espécie de complemento a outro de fundamental importância no debate intelectual brasileiro, as idéias fora de lugar – sistema de importações e deslocamentos das idéias, próprio aos países periféricos - para dar conta do movimento que faz com que a impropriedade das formas importadas seja re-configurada no interior do sistema local. Basicamente, é por esse deslocamento em relação à matéria histórica nacional que as instituições importadas – entre elas a literatura - são apropriadas enquanto instrumento de dominação. O que seria um problema – o divórcio da forma importada com a realidade local – acaba servindo aos propósitos de segregação das elites, encontrando funcionalidade própria. E assim, a impropriedade se faz norma.

É nesse contexto, pois, em que a matéria histórica se divorcia da forma estética, que é possível entender a relevância do papel do crítico literário no interior do sistema da alta cultura. Esse divórcio – uma variação da separação de Estado e sociedade, o povo e as instituições – cuja expressão mais evidente no caso da literatura é o fato de constituirmos uma nação de analfabetos, torna fundamental a existência de um elemento de mediação entre a população e a instituição literária, alguém que explique e torne claros os mecanismos de funcionamento da forma, para que seja possível uma melhor apreciação. O acesso ao plano literário, próprio das elites, só acontece pela mediação direta das elites, pela cordialidade. Pois a matéria nacional só é incorporada pelo romance negativamente, tornando fundamental a necessidade de um intérprete, de um tradutor. É sempre possível criar uma boa literatura de massas que dispense essa mediação (Jorge Amado, Paulo Coelho, Monteiro Lobato), mas o acesso a outros grandes nomes (Machado, Drummond, Guimarães) exige a intervenção crítica, para possibilitar o mínimo de acesso àquela linguagem – sem excluir os casos em que a apreciação se dá diretamente, que existem, mas estão longe de constituir a regra. A crítica reproduz assim os mecanismos do favor – o nome para o sistema de acomodação e gerenciamento do nosso descompasso – ao servir de mediação entre o literário (que no nosso contexto é incapaz de alcançar a totalidade) e a realidade, funcionando ela também como mecanismo de adequação\dominação. É nesse sentido que dissemos que a critica literária nacional é uma necessidade e um privilégio, perverso e obsceno.

Nossa hipótese é de que a canção ocupa um patamar diferenciado em relação à literatura (e outras formas) justamente porque seu princípio de constituição não se sustenta na noção de autonomia. A formação da canção no Brasil deu-se em direção a um princípio heterônomo de constituição, ou seja, uma forma “aberta” em que os elementos externos participam ativamente de seu princípio constitutivo, não sendo possível a delimitação das características de um dado gênero exclusivamente a partir dos seus elementos estruturais internos. As consequências desse tipo de percepção sobre a canção são inúmeras, sendo talvez a principal delas a necessidade de se estabelecer critérios de valoração estética distintos daqueles usados para se tratar dos objetos autônomos, como a literatura e a música – o que obriga a pensar um instrumental analítico que conjugue as duas instâncias centrais da canção, letra e música. Isso porque os pressupostos formais heterônomos são radicalmente outros.

Quatro aspectos estreitamente relacionados entre si são decisivos para se compreender a especificidade formal da canção brasileira. Em primeiro lugar, seguindo uma sacada genial de Luis Tatit, o desenvolvimento de uma linguagem baseada no princípio de estabilização do modo de dizer do português brasileiro em uma forma estética que não perde de vista seu lastro entoativo, ou seja, a fala. Uma melodia que não se realiza completamente enquanto tal, não deixa que a voz se torne apenas instrumento, localizando-se a meio caminho entre as dimensões prática e artística da linguagem. O amplo alcance e produtividade da canção no país explica-se especialmente por essa capacidade de confundir-se com a própria língua, integrando nossos mecanismos psíquicos mais profundos, essencialmente constituídos pela linguagem. O que nos leva ao segundo aspecto, a não-institucionalização do saber necessário para o domínio dos procedimentos destinados a confecção da canção, responsável por seu alto grau de penetração e organicidade em um país marcado pelo afastamento profundo da sociedade do campo dos saberes formais, espaço de demarcação de privilégios. É preciso considerar ainda o grau de desenvolvimento dos meios de produção da sociedade e o desenvolvimento da indústria fonográfica, responsável pela possibilidade de gravação do registro oral diretamente, sem a necessidade de formas de mediação escritas. Por fim, o quarto aspecto consiste na base rítmica percussiva da canção, que sustenta sua estrutura e coloca no centro de seus aspectos mais gerais (harmonia, arranjos) uma abertura para a corporeidade, para a concretude.

A consequência imediata de todo esse processo é o desenvolvimento de uma forma em que todos (mas não somente) os que dominam a linguagem brasileira – basicamente, todos os que aqui nasceram, ou viveram por muitos anos – estão aptos a dominar os segredos de confecção da canção, senão como produtores, ao menos como ouvintes críticos. Não é necessária – daí sua inutilidade – a figura do crítico como elemento de mediação entre forma e matéria. Com exceção de alguns casos (em geral, que tentam uma linguagem mais experimental, como Tom Zé, ou que sofrem boicote no interior do sistema) o grande público reconhece – embora nem sempre haja consenso – quais são os grandes cancionistas do país. Inclusive com nuances valorativos: existem os que são bons que não são ouvidos, os que são bons e não são ouvidos e os que não são tão bons assim, mas são ouvidos do mesmo jeito. As massas, definidas como um conjunto amorfo e ignorante pela crítica, reconheceram em vida o talento de Noel Rosa, Carmem Miranda, Dorival Caymmi, Tom Jobim, Chico Buarque, Caetano e Gil, Racionais, Roberto Carlos, Pixinguinha, Elis, Djavan, Tim Maia, Cazuza, Lulu Santos. Não há separação radical entre os critérios de produção e os mecanismos de recepção no caso da canção, criando-se uma linguagem em que todos tem condições de participar.

Gosto de citar como exemplo o caso da minha mãe. Todo carnaval ela compra o cd (antigamente comprava o vinil) da liga das escolas de samba do rio. Todo carnaval ela decora a maioria dos sambas, pra poder acompanhar pela TV. Após duas ou três audições, já consegue definir qual o melhor samba, qual é bom mas não vai funcionar na Sapucaí, qual é ruim mais serve, etc. No geral acerta. Para eu conseguir chegar, com toda minha formação voltada para música e para literatura, a uma opinião mais ou menos estruturada como a dela, preciso de dez vezes mais tempo e contato com os sambas. A elite – seus critérios de valor – não comporta o samba enredo. Não entende. Quando tenta fazer, no geral é um fiasco – Vai Passar é o melhor exemplo – como samba enredo. A salvação está em ter coragem de assumir essa ignorância e ir conversar com a minha mãe. A solução ideal seria tornar minha mãe crítica, mas aí o buraco é mais embaixo. Ou seja, é preciso reconhecer em si mesmo aquilo que a crítica (nesse caso também os educadores) sempre cobra dos outros: não gostou de Drummond é porque não entendeu. Claro que essa afirmação tem um lado de violência impositiva, de inversão ideológica – o mecanismo de produção do não entendimento é transferido da esfera social para a culpabilidade do sujeito – mas não deixa de apontar para a verdade do sintoma. O que se passa no campo da apreciação da canção é basicamente o mesmo, só que diante de um objeto estético a princípio incompreensível a resposta dada é: não gostei porque é ruim – tudo bem que no caso do Drummond também, mas aí entra a questão de quem pode impor o seu ponto de vista como verdade. É vital que se reconheça a própria ignorância nesse caso (o que é claro não exclui a possibilidade da resposta entendi mas ainda assim não gostei), especialmente antes de se lançar afirmações genéricas, do tipo que condena todo um gênero, como “pagode e axé são uma porcaria”, “funk carioca é uma droga”. Os tambores do Olodum e a dupla Cidinho e Doca estão aí para provar o contrário. Não existe um gênero que seja em si limitador ou estruturalmente castrador. Mesmo o haicai, com todas suas regras de composição e limites, produz peças grandiosas.

A função, pois, que a crítica assume nesse caso é assumidamente mercadológica, consistindo basicamente em definir qual prateleira o artista em questão deve ocupar nas lojas (ou nas barraquinhas de camelôs), e ao lado de quais outros artistas ele deve aparecer na programação do rádio. Acreditamos que é possível outra atitude, desde que se rompa com círculo elitista que é a condição da crítica ainda hoje – aos poucos vem mudando – e esta passe humildemente a aprender com os mecanismos de recepção das “massas”. Aliás, humildade, atitude e respeito é a grande lição da periferia para o resto do mundo. O primeiro passo, logicamente, consiste em eliminar a generalidade entorpecente que ronda o conceito de “massas”, que em muitos casos é utilizado como sinônimo de pobre ignorante. É preciso ter humildade suficiente pra reconhecer a lição que os Racionais nos ensina a cada disco: os manos têm muito para ensinar, quem tem ouvido é pra escutar.