A gata do Laerte

Qnd é que a genialidade migrou pros quadrinhos, a ponto do cartoon ser hoje um dos tipos de arte mais avançadas do país? Um série de tiras de cortar o coração do Laerte, tratando um tema difícil com uma sensibilidade incrível. Gênio!

Publicado originalmente em TRABALHO SUJO.

O Senhor dos ané(a)is

 

Esqueça Grande Sertão: veredas. A grande saga homoerótica da literatura do século XX é O senhor dos an(a)éis. Nunca queimar o anel foi tão celebrado e tratado como um feito tão heroico (Brokeback Mountain passou muito longe disso), capaz de salvar toda humanidade, apesar de seu alto custo em termos pessoais. Um dos trunfos do filme é alegorizar o superego castrador do Hobbit em uma figura repulsiva marcada pela dualidade: a função de Smeagol é evitar a todo custo que Frodo queime seu anel com Sam. Para isso, procura o tempo todo causar discórdia entre o casal. Seu grande trunfo, inclusive, não poderia ser mais explícito: o gesto mais radical de Smeagol pra evitar que o senhor Frodo enfim queime o anel é atirá-lo diretamente para uma ARANHA enorme, cabeluda. Mas o amor vence, e o guerreiro Sam salva a mocinha mais uma vez.

Quando enfim, consumado o ato, e tudo volta à normalidade, Sam arruma um casamento qualquer pra obedecer as convenções homofóbicas da época (é interessante que do quarteto de Hobbits, só ele precise se casar). Frodo imediatamente cai em depressão profunda, até que decide morrer. É o fim da Sociedade do Anel.

 
O texto-piada acima rendeu uma discussão breve no facebook. Uma das críticas, feita pelo amigo de um amigo, é a de que era uma análise vulgar. Segue então a resposta que escrevi.

Primeiro que eu concordo com seu amigo, se por vulgar ele estiver entendendo uma análise rasa, empobrecida. De fato, eu acho que esse misto de 'análise' com piada não se sustenta enquanto proposta analítica do filme, por ser muito redutora. É muito pobre e, nesse sentido, vulgar. E menos ainda com relação ao Grande Sertão, muito superior, mas aí o rebaixamento foi pura provocação (mas... penso também que uma análise séria de gênero do Grande Sertão, que considere o feminino ou a pulsão homoerótica evidente ali como um elemento disruptor de padrões discursivos hegemônicos, pode apresentar conclusões interessantes).

Agora se por vulgar ele estiver recolocando em pauta essa divisão que vc apontou, entre vulgar e não vulgar, aí eu concordo integralmente com vc: para pensar a cultura de massa, é preciso descondicionar o discurso saindo de qualquer variação do dualismo alto x baixo com o qual o discurso hegemônico procura enquadrar o popular (bom x mal gosto; vulgar x elevado; atrasado x progressista). Engraçado que eu tava lendo justamente sobre isso hoje, o como a reencenação desse dualismo é o modo de contenção do poder disruptor do popular, capturado em categorias de gosto, valor, cânone.

Enfim, se vulgar se refere ao alcance analítico da leitura, eu concordo com seu amigo. Agora se está se referindo a um critério metodológico, aí eu concordo com você.

Agora, duas outras coisas. Por mais que seja mais piada que análise, eu acho que capta algo do movimento geral do filme, que é interessante. De fato, é como se o filme tivesse uma dupla ambientação: a parte masculina, ativa, das guerras, e a saga homoerótica dos hobbits. No livro do Tolkien, isso tem a ver com certa valorização da burguesia inglesa, os heróis da nova era. Já no filme, penso ter a ver com uma fragilização do macho presente na ideologia dominante em hollywood, presente em incontáveis níveis, e que marca a passagem a partir dos anos 90 para a forma cínica contemporânea.

O outro ponto que é interessante é um lance bem pós estruturalista, porque tem a ver com tradução. Eu não faço ideia se termos como 'queimar o anel' e 'aranha cabeluda', que são "conceitos" chaves da minha 'interpretação', em inglês tem a mesma conotação sexual! Se não, é como se fossem pontos da sacanagem que só poderiam estar visíveis para quem não compartilha da linguagem de quem produziu a história. Ou seja, só faz sentido no ponto cego da linguagem, mas não deixa de ser 'verdadeira' porque o filme, de fato, tem algo de gay. Derrida adoraria isso...

Abraços mano! Compartilha com o seu brother.

PASTOR QUE FAZIA CURA GAY É PRESO POR ABUSO SEXUAL DE DOIS HOMENS.

Tem uma piada dos trapalhões que é a seguinte: Didi é um dentista, e na frente do consultório tem uma placa grande, onde pode se ler algo do tipo: TRATAMENTO: COM DOR 1000 cruzeiros. SEM DOR 5 cruzeiros. Então o Dedé chega todo animado e pede pra fazer um tratamento sem dor, logicamente. Daí que o Didi chega com uma broca do tamanho de um trem e com um boticão de tirar dente de elefante e parte pra cima do Dedé a seco, sem nenhuma anestesia. Dedé começa a berrar, desesperado. Então o Didi solta, fenomenal: _ Não grita que com dor é mais caro!

Pois algo dessa inversão que se torna ainda mais perversa (e violenta) por ser profundamente cômica está presente também nesse outro caso de cura gay. Da até pra imaginar uma resposta cínica do pastor: _“Mas como é que eu vou saber o quanto de gay o paciente já desenvolveu se não fizer os testes necessários”? A inversão cínica, que tem a estrutura de uma piada, é a base em que se realiza a perversidade, ainda mais cruel por ser uma grande piada de mal gosto, como percebe o Comediante do Watchmen, ou o Coringa de Piada Mortal. Não se trata de dizer, de modo conservador, que o pastor ataca gays porque é um homossexual enrustido - como se o problema da discriminação fosse resolvido quando os sujeitos enfim reconhecessem a integralidade do gênero ao qual pertencem - mas atentar para o quanto que qualquer construção de gênero possui um fratura interior determinante que precisa ocultar-se representando essa insuficiência como imagem de um Outro que em sua fantasmagoria confirma a integridade do EU. Ou seja, é justamente porque as identidades são fundamentalmente fantasias, ou ausências estruturantes, que elas são 'positivadas' por meio de estruturas sociais, ideológicas, políticas, institucionais, etc. A discriminação participa e dá forma a esse processo para benefícios de pastores que confirmam a superioridade social de sua posição hétero no momento mesmo em que abusam sexualmente de outros homens, mulheres ou crianças.

PASTOR QUE FAZIA CURA GAY É PRESO POR ABUSO SEXUAL DE DOIS HOMENS.

MINESSOTA, EUA — Um pastor de Minessota foi preso na última quinta-feira acusado de abusar sexualmente de dois homens durante sessões de “aconselhamento para se libertar de tendências homossexuais” em uma organização cristã anti-gay. De acordo com o jornal local “Kare 11”, o reverendo Ryan J. Muehlhauser - casado e pai de dois filhos - responde a oito acusações criminais por abuso sexual de rapazes que passavam pela “terapia” indicada pelo pastor. Ele pode pegar até dez anos de prisão por cada um dos crimes.
Os abusos teriam ocorrido em datas diferentes: de outubro de 2010 a outubro de 2012, e entre março e novembro deste ano. Uma das vítimas disse a polícia que continuou as sessões mesmo depois do abuso porque acreditava se tratar de um aconselhamento espiritual. Além de ser consultor na organização cristã anti-gay Outpost, Muehlhauser atuou como pastor na Igreja Cristã Lakeside, em Minnesota, por 22 anos.
Em seu site, a organização negou que o pastor fizesse parte da equipe de “cura”. Após o incidente, a Outpost passou a se definir como uma organização que “ajuda as pessoas feridas emocionalmente e sexualmente a encontrarem a cura e restauração por meio da relação com Jesus Cristo.”
“A Outpost está profundamente triste com as alegações sobre Ryan Muehlhauser. Somos fundamentalmente contra o abuso sexual e existimos, em parte, para ministrar aos que sofreram essa violência. Ryan não é e nunca foi um membro de nossa equipe, e nem era um pastor que recomendávamos. Os dois jovens que sofreram esta atrocidade continuam conosco e queremos ajudá-los da maneira que formos capazes. Nossa tristeza e as nossas orações vão para todos os que foram sexualmente violados.”

Leia mais sobre esse assunto no Globo 

Vovô Chico dando aula de preliminares pros funkeiros

Naquele que é o mais explicitamente sexualizado gênero musical contemporâneo no Brasil, o funk carioca, o sexo é tratado como em um filme pornô, ou em uma aula de aeróbica, mal conseguindo ocultar sua profunda fragilidade e a ausência assombrosa daquilo que afirma possuir - seu didático reino de pirocas, xotas e cus pretende a todo custo evitar o confronto com o real da inexistência monstruosa da relação sexual (pra seguirmos Lacan). A pornografia é uma tragédia para a psique masculina, ainda que a sexualização agressiva da matéria social seja talvez o que de mais relevante o funk tem a nos dizer sobre a sociedade contemporânea. A linguagem do funk é a forma por excelência da sociedade atual.

Diante disso, o que o vovô Chico pode nos ensinar? Se você pretende que uma mulher te ame com o corpo (que é muito mais profundo e eterno que o amor da alma) é preciso perder-se nas preliminares, até que se torne o lugar do gozo. Essa é talvez a mais bela canção sobre as preliminares da MPB (e não são poucas). Aqui o velho Francisco consegui bater o Wando e se equiparar a Roberto Carlos, o que não é pouca coisa. Perto dessa sabedoria cunilingual, o didatismo agressivo e condicionador dos funkeiros fica parecendo o sexo desesperado de um bando de moleques com ejaculação precoce. O que é uma pena, pois o potencial estético do gênero é tão grande quanto o do rap, só lhe faltando talvez um pouco mais de tencionamento ideológico.

Tarantino’s Collection

Depois de uma trilha sonora pra arrebentar com os corações dilacerados, segue essa outra feita pra sair explodindo coisas por aí, brigar com os nazis nas manifetações, mandar o Galvão Bueno se foder, encher o rabo de cerveja, rir na cara de quem grita sem vandalismo, tretar sem motivo, curtir música pop como se o mundo fosse acabar, dar um baile na seleção padrão FIFA no final da Copa e ao mesmo tempo mandar a Copa pro inferno, trepar sem responsabilidade, ler pornopopeia, pegar aquele imbecil que é gato pra caralho, e depois trocar ele por um belo pedaço de pizza.

Uma seleção musical pedrada compilada das trilhas sonoras dos filmes do Tarantino, e acrescidas de alguns toques pessoais dessa mão de veludo que vos escreve, tentando aí uma parceria com o maluco – vai que cola! Uma trilha dançante repleta de (in)sucessos pop lado B de diversos partes do mundo. O único critério é botar pra rebolar, bater, escarrar. Pegar com tesão, virar do avesso. Deitar o cabelo.

Recomendado para ouvir bem perto do seu chefe. De preferência, munido de um taco de beisebol.

1. My baby shot me down (Nancy Sinatra)

2. After Dark (Tito & Tarantula)

3. Surfin Bird (The Trashman)

4. Comanche (The Revels)

5. Out of limits (The Marketts)

6. James Bond Theme (The Skatalites)

7. The good, the bad, the ugly (Hugo Montenegro)

8. Ainda é cedo (Nelson Gonçalves)
9. Cancion de Mariachi (Los Lobos & Antonio Bandeiras)
10. No me corra cantinero (Vitico Castillo)
11. Ironside [Exerpt] (Quincy Jones)
12. Fever (Elvis Presley)
13. Son of a preacher man (Dusty Springifield)
14. You never can tell (Chuck Berry)
15. Stuck in the middle with you (Stealers Whell)
16. Coconut (Harry Nilsson)
17. The green hornet (Al Hirt)
18. Bori (Boban Marcovich Orkestar)
19. Belleville Rendez-Vous [Version Française] (Ben Charest)
20. Chiken in the corn (Brushy One String)
21. Ezequiel 25:17 (Jesus)
22. Girl, you’ll be a woman son (Urge Overkill)
23. Glory Box (Portshead)
24. Bullwinkle part II (The Centurians)
25. Chick Habit (April March)
26. Cloud Nine (The Temptations)
27. War (What’s is a good for?) (Edwin Starr)
28. I bet you look good on the dancefloor (Baby Charles)
29. Urami Bushi (Meiko Kaji)

22 Canções lindas de morrer

Uma postagem pra afastar quizila, chutar olho gordo, tirar zica. Cantar o amor fracassado. Berrar até que os gritos se tornem preces.

Expelir. Botar pra fora. Gozar.

Uma playlist para quem abriu mão de tentar compreender o amor, para deixar ele, enfim, tornar-se (em) canto. Divino ou demoníaco, pouco importa. Um homem com uma dor, é muito mais elegante.

Dedico então a esse grande vazio que é o amor. Porque ele dói.

http://grooveshark.com/playlist/Lindas+De+Morrer/85483511

1) DETALHES (Roberto Carlos \ Erasmo Carlos). Começar com uma canção do Roberto Carlos uma playlist de canções lindas é clichê? Claro, ainda mais com Detalhes. Detalhes está para as canções de amor assim como Drummond está para poesia, a bandeira nacional para o Brasil, Pelé para o futebol. Bem mais do que clichê, Detalhes representa o que entendemos por “lindo de morrer”. Seu símbolo mais bem acabado. Gostou?

2) ONDE A DOR NÃO TEM RAZÃO (Paulinho da Viola \ Elton Medeiros). Sabe aquele nível de sabedoria (guru \ pai de santo \ mestre de Kung Fu  \ Gandhi) que você luta a vida inteira para alcançar, sabendo de antemão do seu fracasso? Pois é: Paulinho da Viola e Elton Medeiros, senhoras e senhores.

3) ÚLTIMO DESEJO (Noel Rosa) Intérprete: Aracy de Almeida. Uma das mais belas composições do poeta da Vila, em uma das poucas gravações que conserva o pulso original do samba. Com isso, mantem-se a ironia final da letra na própria forma. Grande Aracy, que entendeu tudo. Malandro que é malandro apanha sem perder o rebolado, e dá sempre um jeito de ficar por cima da carne seca.

4) ORAÇÃO AO TEMPO (Caetano Veloso). Ok, todo mundo sabe que o místico da turma é o Gil, mas como o Caetano não gosta de deixar por menos, resolver caprichar nessa prece abstrata\concreta para o próprio tempo. Aqui o artista encontra-se com sua matéria prima, o tempo, ao lidar com sua essência, o ritmo.

5) COISA MAIS LINDA (Vinicius de Morais \ Carlos Lyra) Intérprete: João Gilberto. Algumas canções são como jóias. Tudo aqui é perfeito, na exata medida, conduzido pelo mais perfeccionista dos nossos intérpretes e tendo a sua inteira disposição, o maestro soberano Tom Jobim, que procura dar forma ao projeto utópico de João - suspendendo todas as misérias do mundo. Melodia, letra, harmonia, a moça, tudo aqui é um só, mais bonito que o próprio amor.

6) SAN VICENTE (Milton Nascimento \ Fernando Brant). As vezes, fico com a impressão que os anjos existem, e que são melodias.

7) FALA (João Ricardo \ Luli) Intérprete: Ney Matogrosso. Se Milton é um anjo, Ney Matogrosso é… Diadorin. Essa canção quer ser silêncio, que ceder a voz para o Outro, num gesto de amor altruísta. Mas seguindo a ironia da época (talvez o que havia de mais saudável), o gesto é marcado pelo fracasso: a voz do Ney (encontro perfeito do masculino no feminino) é a marca do silêncio do outro, ficando mais pronunciado a cada interpelação. sendo preenchido por pianos, sintetizadores, cordas. Fala nenhuma.

8) MANIA DE VOCê  (Rita Lee \ Roberto de Carvalho). Pelos da nuca eriçados. Sussurro feminino ao pé do ouvido. Irresistivelmente sexy, Marvin Gaye com certeza aprovaria e provaria dessa delícia. Wando também. Titia Rita absolutamente deliciosa, mostrando pra molecada qual é o verdadeiro sentido da palavra tesão. 

9) O MEU AMOR (Chico Buarque). Como é que Chico faz para acertar tanto a mão ao compor personagens femininos? O segredo é simples: nunca abandonando a perspectiva masculina. Nunca. No caso dessa canção, tudo o que gostaríamos de fazer uma mulher sentir (e provavelmente faríamos, se não sentíssemos tanto medo). “Se queres sentir a felicidade de amar, esquece a tua alma\ Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo \ Porque os corpos se entendem, mas as almas não”.

As almas são incomunicáveis.

10) ISSO NÃO VAI FICAR ASSIM (Itamar Assumpção). O amor contemporâneo, em São Paulo. Existe amor em SP? Sim, mas como promessa de vingança, como o fim de tudo, ou o início. Faz algum sentido? Sei-lá. Beije-me!

11) APENAS MAIS UMA DE AMOR (Lulu Santos). Lulu é o maior criador de hits dos anos 80 – nos 90 o cetro passou para as mãos de Nando Reis. Maior que Paralamas, Titãs, Renato Russo e Cazuza (não sei do Roupa Nova). Nessa época tudo o que ele tocava virava ouro, no sentido comercial da coisa. Aqui, ele vai além da fórmula de sucesso mergulhando nela de cabeça – afinal, o amor platônico adolescente tem mesmo a forma do clichê romântico pop. Uma das mais belas baladas românticas dos anos 80, tão linda quanto aquelas do Peninha – que poderia estar na lista.

12) PAIXÃO E FÉ (Tavinho Moura \ Fernando Brant). Intérprete: Milton Nascimento. Um dos mais sublimes (esse é o termo exato) arranjos da MPB, feito para sentirmos todo o peso da espiritualidade mineira em seu esplendor. Definitivamente, Milton é um anjo. Um anjo barroco, triste e mineiro.

13) O BEM DO MAR (Dorival Caymmi). Porque não há nada mais moderno que o encontro com as profundezas. O bem da terra suporta a dor, a esperança frágil do regresso. Dor, loucura, ausência. O pescador ama mesmo é o mar, e o mar é a morte. Na mitologia de Dorival Caymmi, as canções viram outra coisa, para além delas mesmas. O sagrado.

14) PRIMAVERA (Cassiano) Intérprete: Tim Maia. Saímos do campo do sublime para reencontrarmos o desejo em sua dimensão mais pura. Nada acontece nessa canção, nada para além do desejo.Tudo aqui, desde já, é. Puro querer. Conjunção plena de todos os elementos, do sujeito com seu amor que é a rosa, o céu, as vozes do coral, a própria primavera. 

15) NÃO APRENDI DIZER ADEUS (Joel Marques). Intérprete: Leandro e Leonardo. Porque nada é capaz de representar o fim do amor. O fim de um grande amor é a própria interrupção da possibilidade de compreender. Compreensão com o corpo, porque amor se vive. Só o silêncio pode então falar por mim, porque o silêncio é já um outro. Eu só posso\tenho que aceitar, condenado que estou ao mistério. Deixar de amar é um ato de fé.

16) TIVE SIM (Cartola). Escolher um samba lindo do Cartola é como escolher uma música do Sonic Youth que tenha distorção. O velhinho é, antes de tudo, um sábio, o próprio preto velho. Fiquemos então com a resposta que nunca gostaríamos de ouvir – fica a dica então para não perguntar. Uma baita lição de moral. O amor: essa eterna ausência do grande Amor. Independentemente de quem seja o objeto temporário de nossos afetos, este será sempre o lugar da falta.

17) NOVENA (Geraldo Azevedo). De volta a uma dimensão mais etérea, com tom de crítica, como é comum ao pessoal do Udigrudi. O clima que Geraldo Azevedo consegue tirar da relação entre violão e melodia, criando uma camada sonora densa e cheia de reverberações, impressiona. Com o Bicho de sete cabeças ele repete o feito, conciliando virtuosismo com climatizações densas. Violeiro bom é isso aí.

18) CANTEIROS (Fagner \ Cecília Meireles). Da mesma leva de compositores que Geraldo Azevedo, Fagner consegue extrair o sentido mais cortante dos versos de Cecília Meireles (diga-se de passagem, toda poética do Fagner consiste em buscar o mais ‘cortante’ nas canções). Nem aquilo a que me entrego já me dá contentamento, pois o eu cindiu-se sem sua contraparte, objeto de seu amor. Sendo assim, o fim do amor é como viver uma vida que é alheia, ainda que a única possível. Nenhum desejo pode ser satisfeito. pois quem deseja já não sou eu. A dor é tanta que ao final da canção a melodia se interrompe e torna-se em discurso ruinado continuamente até virar mero balbucio. Desde o início Fagner mostra competência para falar do amor e de seu conteúdo privilegiado, a falta.  

19) EVIDÊNCIAS (José Augusto \ Paulo César Valle). De volta ao sertanejo e ao jogo do desejo. O amante que não se resolve – o medo é um grande tema tanto do Sertanejo quanto do Pagode – remoendo-se em dúvida eterna que caminha por pares de oposição. O jogo de ocultamento do desejo do outro, a alteridade inapreensível, é a própria matéria da canção, que termina com uma súplica que mal consegue esconder o pavor: me diga qualquer coisa, pelo amor de deus, que ofereça uma mínima garantia de clareza, por mais mentirosa que seja.  A fragilidade do amante impressiona, sobretudo porque o clima de indecisão permanece inclusive no momento clássico de resolução da tensão: a canção apresenta dois refrões. Toda canção gira em torno da opacidade do outro, do pavor gerado por essa opacidade do desejo.

20) A FLOR E O ESPINHO (Nelson Cavaquinho \ Guilherme de Britto). Intérprete: Eliseth Cardoso. O sambista mais duro que já existiu, maravilhosamente interpretado pela musa Eliseth Cardoso. Talvez os mais emblemáticos versos sobre o fim do amor: “Tire seu sorriso do caminho \ que eu quero passar com a minha dor.” Quase um rap. Só Nelson Cavaquinho e Lupcínio Rodrigues atingiram esse grau de contundência, trazendo para o samba o lado mais sombrio que muitas vezes não queremos ver. Morte, Vingança, Ódio, conteúdos privilegiados do amor.

21) NO RANCHO FUNDO (ARY BARROSO \ LAMARTINE BABO). Intérprete: Chitãozinho e Xororó.  Pra terminar, um pouco de saudade, essa forma de possuir a própria ausência. Composta por dois monstros da música brasileira, e adaptada brilhantemente à sensibilidade moderna por Chitãozinho e Xororó.

O amor é a gente mesmo, demais.

O instante. Demais.

Infinito

22) PINTURA SEM ARTE (Candeia). Sabe qual a melhor parte do fim de um grande amor -  essa forma de deixar de ser? É quando ele vira um samba, em tom maior. Salve mestre Candeia.

AO REDOR DOS 50 TONS DE CINZA ou O LIVRO PODE SER RUIM, MAS FELIPE NETO É AINDA PIOR.

Para Fernanda Windholz

Em certo sentido, a pornografia é a forma mais política de ficção, pois aborda como usamos e exploramos uns aos outros, do modo mais urgente e impiedoso.

                                                                      J. G. Ballard

Na cultura de massas aquilo que muda de um objeto para outro é quase sempre muito mais interessante e revelador do que o que permanece. Contudo, a crítica ideológica padrão tende quase sempre a confirmar esses objetos como o lugar por excelência do conservadorismo de baixa qualidade. Ou seja, enfatizando aquilo que permanece identico a si, o sempre mesmo, seu caráter redundante, aquilo que neles confirma o sistema, etc. Esse tipo de crítica  facilmente tem um ar mais cool e descolado, além de fazer muito sucesso entre adolescentes. É o padrão que eu adoto com meus alunos, e é fundamental para a formação destes (com uma diferença fundamental com relação ao tom ofensivo usado por sujeitos como Felipe Neto, que busca consagrar-se a partir da humilhação do elo mais fraco). Entretanto, a depender dos objetivos, esse não é o método mais adequado para se lidar com a cultura de massas. A estratégia básica nesse caso é a tática do silenciamento: uma coisa que vende muito, tem conteúdo crítico quase nulo e realização estética de qualidade duvidosa não tem nada de interessante a dizer sobre o mundo, servindo basicamente como variação do ópio do povo, forma bem acabada da ideologia hegemônica. Eu particularmente tendo a preferir aquele tipo de abordagem crítica para qual TODA realidade é, desde já, ideologicamente realizada e, sendo assim, é possível operar uma inversão no que se compreende tradicionalmente como perspectiva crítica: os objetos estéticos com potencial crítico funcionam também como mecanismo de legitimação do status quo, e a cultura de massas opera com mecanismos de desvelamento ideológico. SOBRETUDO os que vendem muito, pois os mecanismos do sucesso tocam na Geist fundamental de sua época – a espiritualidade da mercadoria. Crepúsculo e 50 tons de cinza são respostas e formas de criação do feminino na cultura de massas e, sob essa perspectiva, merecem atenção. 

Dito isso, não vou fazer a crítica de 50 tons de cinza, porque não li o livro, a não ser numa leitura dinâmica muito vagabunda de algumas poucas páginas. Nada de exercícios de crítica imanente ou coisa que o valha, portanto, para entender o valor ou ausência dele na forma do romance. Nenhuma preocupação com o valor intrínseco da literalidade do objeto. O que me interessa bastante nesse caso - e que é a existência do livro que torna visível, pois o debate se constitui a seu redor - são os juízos sobre ele, mais repetitivos que suas fórmulas, e ainda mais antigos. “O povo só gosta de porcaria”, “Vivemos numa época de decadência cultural”, “Saudades dos grande autores” e por aí vai. Juízos que tem a mesma idade da própria arte e que interessam muito, ainda mais quando, como nesse caso, se juntam a um riso masculino perverso de cumplicidade: “olha aí como a mulherada gosta de apanhar”, “se o cara tiver grana, a mulherada libera mesmo”. No fundo, tirando a mamãe, toda mulher que deseja é uma puta. O “melhor” dos objetos culturais de “baixa qualidade” (e não posso dizer que é o caso do 50 tons de cinza) é que eles nunca conseguem ser tão baixos quanto a sociedade na qual se inserem.

Mesmo sem ter lido a obra, portanto, é possível perceber em sua recepção crítica um inequívoco vício masculino do olhar. O principal deles é o que considera o desejo feminino da protagonista como rebaixado e interesseiro (como se fosse possível desejo sem projeções). No caso, Anastasia Steele (que Felipe Neto compara com uma paniquete) é vista como uma mulher que rompe com qualquer princípio ético ou moral por dinheiro - óbvio. Seu desejo é movido pelo interesse, condenação da mulher-puta. O equívoco dessa interpretação é o que o livro desfaz, também ideologicamente, já nas primeiras páginas: o lugar que ocupa o senhor Cinza não é o do poder absoluto, mas do trauma, da fragilidade. Esse lugar, que aparece como representação da força e da virilidade para outros olhares, oculta uma incapacidade infantil de lidar com o próprio desejo. O que se encena em 50 tons de cinza não é o mito da submissão feminina – embora ainda se construa como conto de fadas descafeinado, como acontece com a saga Crepúsculo, que não rompe com a condição subalterna feminina - mas o bom e velho mito materno, também presente em pornografia “masculina” – as inúmeras e infinitas variantes de enfermeiras que permitem a realização imaginária de nosso Édipo.

Claro que não existe nada de revolucionário ou feminista nisso: o homem frágil, que parece um menino, oculto por detrás de uma promessa de virilidade que faz a mulher gozar muito é o padrão romântico por excelência: Roberto Carlos, Fabio Junior, e praticamente qualquer pagode ou brega. Mas não se pode afirmar que o encanto está na figura do macho viril, como quer o olhar masculino que acredita na encenação fake dos filmes porno, e sim na fragilidade inscrita nessa virilidade. O verdadeiro escravo do livro (aquele que não consegue dar forma a seu desejo) é o senhor Grey, a quem só o amor incondicional pode salvar. Fantasia materna, portanto, numa época que retrata cinicamente o amor como uma relação de dominação sádica contratual, repleto de mulheres que gozam - talvez por isso mesmo o livro dispense as fantasias heróicas a respeito do cavalheiro dono de seu amor. O senhor Grey pode encarnar também o lugar da dor, bem distante do felizes para sempre tradicional, com a condição de que faça a mulher gozar. Muito. Ideologia pura e simples, é claro, mas de uma perspectiva feminina, que também não é novidade (Sabrina e Julia já fazem isso há um bom tempo), mas não deixa de ser interessante.

Ou seja, o livro pode ser conservador, fraco, etc. mas as críticas a ele não devem tentar se pautar por valores éticos que contém seu próprio grau (bem alto) de imoralidade. Condenar o desejo feminino não é o caminho para se criticar 50 tons de cinza. O problema maior, pelo pouco que pude acompanhar do livro e dos debates, talvez seja que essa entrega incodicional materna, não é sem custo: o senhor Grey é uma maquina de fazer gozar. Seu lema é ‘trepar com força’ – e são nessas explosões de violência sexual que a ideologia se revela em seu mais profundo grau. A paixão pelo real contemporânea, a própria realidade tornada ideologia, agora da perspectiva feminina, que não a redime, mas redimensiona. Segundo um psicólogo: “Muitas leitoras de 50 tons de cinza usam o livro como uma arma para emparedar seus parceiros exigindo um homem que trepe com força porque querem ter certeza mais que absoluta de que são desejadas. Apenas a presença, a penetração, o carinho não bastam num mundo onde a desconfiança se coloca como vigilante dos cafajestes e insensíveis. Se ele quer mostrar seu desejo deve meter até o fundo sem piedade”. O desejo feminino não se realiza aqui em projeções românticas que ocultam a dimensão sádica contratual das relações amorosas (e as críticas masculinas mal ocultam o desejo de retorno a essas representações ideológicas do cavaleiro perfeito). No livro, essa dimensão não é apenas revelada, como serve de motor do enredo. Assumir o gozo feminino é um avanço: o problema é seu redimensionamento ideológico contemporaneamente regressivo. 

Outro equívoco decorrente de um olhar eminentemente masculino é a percepção de que a ação do livro é truncada, ou não se desenvolve. Pode até ser verdade, mas essa interrupção da ação é o próprio gozo feminino em ação, e ajuda a explicar o sucesso do livro. Faz mais parte do conjunto de acertos do que dos erros (o equivalente crítico seria afirmar falha no desenvolvimento narrativo de Esperando Godot, porque a personagem título nunca aparece). Um livro pornográfico para mulheres só pode aparecer ao padrão masculino de olhar (que, para ficar claro, não se confunde com o olhar do homem, basta ver essa crítica AQUI) como um excesso discursivo, deficit de ação, em suma, uma longa e desnecessária sessão de preliminares.

Segue o vídeo do Felipe Neto, que acerta o tom para atingir seu público-alvo, explicitamente, o grupo pré-adolescente que ele ataca para poder proteger (?) com sábios e maduros conselhos como valorizar a virgindade, não se entregar sem amor, não trepar com força, etc.

Segue a opinião, retirada da internet, de uma leitora fã de 50 tons de cinza: “Christian Grey, ou, Sr. Grey: um homem de 28 anos, magnata, CEO de sua empresa, controlador, dominador, ciumento, protetor, bonito, sadomasoquista, misterioso, com cabelos loiro acobreados, olhos acinzentados, corpo em forma que é capaz de fazer coisas lindas e românticas, por exemplo, te enviar um IPAD com fotos dos momentos que passaram juntos e músicas que tem relação com a história do casal (ownnnn) ou aparecer 15 min depois, na sua casa, assim que você desligou o telefone falando que queria que ele estivesse ao seu lado (que homem em sã consciência faria isso??? Se vocês conhecerem algum, por favor, me passem o telefone!); te presentear com um carro caríssimo, um guarda roupa novo com roupas de marca e outras coisitas más, e, é bom de cama. Mas, como tudo não é perfeito, ele teve uma infância difícil e possui alguns problemas, traumas que você ajudará a superar, porque, afinal, a mulher adora cuidar, se achar necessária e ser um pouquinho heroína também. Portanto, Christian Grey é o Príncipe Encantado Moderno”. Análise perfeita e honesta da imagem de leitora com a qual o romance dialoga. Interesseira? Provavelmente, mas o valor dos presentes não está apenas em sua dimensão material. É claro que o IPAD comove tanto mais quanto mais caro e moderno for, mas ele tem também de vir com fotos dos momentos maravilhosos do casal (ainda mais maravilhosos porque o IPAD é caro e de última geração). Um cheque preenchido no valor do produto não serve como substituto, e não tem nada de romântico.

A recusa acadêmica em entender Paulo Coelho

Por Fernando Antonio Pinheiro

Artigo publicado na Folha de São Paulo, em 20\01\2013. Como introdução, segue a excelente reflexão do crítico Idelber Avelar postada em sua página do facebook:

"Quem conhece meu ensaio sobre o cânone e o valor (http://bit.ly/izt6fo) já viu esse mecanismo descrito em detalhe. Funciona assim: 1) o crítico exclui Coelho do valor literário porque sua obra não possui os traços vistos como literários na obra dos grandes autores (complexidade narrativa, ironia, densidade formal etc.); 2) ao ser perguntado sobre como chegou a essa lista de características intrínsecas do literário, o crítico remete às obras dos grandes monstros sagrados da literatura (Baudelaire, Flaubert, Dostoiévski etc.); 3) ao ser perguntado sobre como chegou a essa lista de autores, o crítico remete à ... lista de características definidas a priori no ponto 1!"

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No ano de 2010, a Folha registrou uma mesa na Bienal do Livro de São Paulo sobre a repercussão internacional da literatura brasileira. Os escritores Marçal Aquino e Milton Hatoum e o crítico Gregório Dantas apontaram como explicação para o desinteresse pela produção nacional o fim do boom latino, realismo mágico à frente, e a persistência de uma leitura ainda marcada pelas lentes do exotismo.

Hatoum detectou uma melhora nos últimos anos, com a tradução de clássicos e autores contemporâneos (ele mesmo foi traduzido para 16 línguas): "O que tenho notado é que o interesse pelo Brasil tem aumentado porque hoje temos um maior destaque internacional. Mas o fundamental é a qualidade da obra. Cedo ou tarde, bons livros serão traduzidos".

A julgar pela reportagem, os debatedores precisaram omitir um detalhe para sustentar seu diagnóstico. Trata-se do fato de que o escritor mais lido no mundo, cujas vendas já bateram a casa dos 100 milhões de exemplares em 150 países, traduzidos em 62 línguas, é o brasileiro Paulo Coelho. É provável que não se trate de esquecimento, mas da desconsideração pura e simples do pertencimento de Coelho ao domínio culto da literatura.

Se assim for, não estão sozinhos: o sucesso de público do autor tem sido acompanhado pela desqualificação crítica permanente, expressa o mais das vezes pelo silêncio, sinal de seu pouco valor na escala dos objetos dignos de interesse intelectual. Nessa hierarquia, o fenômeno representado pela produção de Coelho diz respeito ao mercado, e não à literatura; pode interessar à sociologia do consumo, mas não aos estudos literários.

O lugar assim destinado aos livros de Coelho já é em si bastante representativo dos contornos que ganharam aqui as relações entre literatura e mercado; e, mais genericamente, entre alta e baixa cultura. É a partir dessa chave que proponho um exercício analítico para enfrentar o fenômeno Paulo Coelho, evitando avaliá-lo para melhor captar a lógica de sua avaliação; tomando as classificações "nativas" do mundo literário não como critério definitivo de verdade para julgar o fenômeno literário, mas como fenômeno em si, a ser compreendido.

Para que o caso Paulo Coelho revele o modo como cultura erudita e indústria cultural se relacionam no Brasil, é preciso articular dois movimentos. Em primeiro lugar, tentar uma explicação para o sucesso do escritor, centrando a análise no pacto ficcional que seus livros propõem aos leitores, e evitando assim recorrer à determinação direta pela demanda, solução intensamente mobilizada pela crítica e pela imprensa, mas que se limita a supor a eficácia de uma estratégia no plano da circulação como explicação cabal.

Em seguida, tentar entender seu fracasso em encontrar assento no domínio culto da literatura brasileira, expresso sobretudo na reação da crítica. Parto de uma dupla recusa: a da atribuição mecânica do sucesso comercial ao propósito de autoajuda (gênero editorial, não literário) num contexto de ultraindividualismo egoísta; e a do juízo de valor estético como critério absoluto do literário.

LEITURA

O primeiro ponto da análise remete à leitura dos textos. Não posso resumir aqui o enredo dos livros, mas vou me ater a seu núcleo ideológico, tal como aparece nos dois primeiros, "O Diário de um Mago" e "O Alquimista". Retrabalhado em diferentes arranjos estilísticos e formas narrativas, esse núcleo permanece ao longo de toda a obra de Coelho.

Diz uma frase citada na dedicatória de "O Diário de um Mago" (1987): "O Extraordinário reside no Caminho das Pessoas Comuns". Essa frase, escrita em maiúsculas no livro, é um aceno de proximidade com o leitor: a transcendência é acessível ao vulgo, desde que bem conduzido por um iniciado.

No livro, essa ideia articula-se à de "bom combate", a luta em nome dos sonhos abandonados de juventude, que deve ser individualizada através de uma descoberta pessoal. Coelho projeta a relação vivida com seu guia, que no livro é a fonte desses ensinamentos, na relação virtual com seus leitores --que, como ele, são pessoas comuns, a que se encoraja combater o "bom combate".

Mestre e seguidores estão no mesmo plano. Embora o primeiro possa teorizar sobre as formas de iluminação esotérica, todos podem vivê-las na plenitude desde que aprendam, pela mediação de um mestre, a seguir a si mesmos. No livro seguinte, "O Alquimista" (1988), a mesma prédica é acrescida de novos instrumentos retóricos e conceituais.

O livro introduz a noção de "lenda pessoal", descrita como o destino autêntico revelado na juventude e soterrado pelas solicitações práticas da vida. A "lenda pessoal" é uma variante do "bom combate", ambos remetendo à adolescência como idade social do convívio de todas as possibilidades pelo retardamento das escolhas. A valentia que levará às conquistas está numa protensão do tempo, inscrita em frases como "Nunca desista dos seus sonhos" ou "Quando você deseja uma coisa, todo o Universo conspira para realizá-la".

Se esse universo esotérico configura uma espécie de metafísica popular, Coelho introduz o leitor nele dispensando-o da necessidade de conhecimento iniciático, dissolvendo as referências herméticas que manipula na assertiva decisiva de que tudo se resolve no entusiasmo com que se persegue o próprio desejo, lição aberta a todos.

Se os segredos esotéricos estão reservados ao especialista, seu manejo prático está à disposição de quem empreende o caminho, guiado pelo autor, que assume a mediação entre esotérico e exotérico, transcendente e imanente, extraordinário e ordinário. Papel cuja eficácia depende do uso da linguagem: ao evitar qualquer sofisticação, e mesmo obstinando-se na reprodução do clichê, o narrador suprime a distância social entre autor e leitor.

E, o que é ainda mais decisivo, as separações sociais que atuam na possibilidade diferencial de retenção do "tempo dos sonhos" também foram apagadas. Contribui para isso o confinamento da vivência pessoal à experiência da ruptura, cuja alegoria por excelência é a viagem ou a peregrinação. Tudo somado, abre-se para o leitor o mergulho numa leitura de evasão, que dá a seu sujeito a possibilidade de controle, pouco importa se ilusório, do tempo da vida --desta vida, detalhe que, ao menos no plano simbólico, reconverte a evasão em direção a seu ponto de origem, à forma de vida presente que se quer superar.

Nesse plano, o horizonte da transformação é oferta permanente; pode fazer recuar as escolhas, de modo que pareçam reversíveis até que se encontre o caminho, o bom combate, a realização da lenda pessoal. Não por acaso, o mote simbólico da viagem e seu desdobramento factual nos deslocamentos constantes dos personagens no espaço está presente em cada um de seus relatos.

Em suma, penso que o elemento universalizável da literatura de Paulo Coelho está precisamente na possibilidade de manipulação (e mesmo reversão) do tempo no ato da leitura. A difusão da obra em culturas tão diversas explica-se melhor pela mensagem lábil (e o potencial universalizante de seu efeito) do que pela fixidez de sua remissão direta a um contexto, por mais amplo que seja.

DESQUALIFICAÇÃO

Passo então ao segundo ponto, ou seja, a desqualificação ostentada como troféu pelas camadas letradas, tomando como caso paradigmático aquela que é, salvo engano, a única análise em profundidade de um livro de Coelho produzida por um nome de peso da crítica acadêmica: a resenha de livro "Onze Minutos" (2003), publicada no mesmo ano pelo professor de literatura da USP João Alexandre Barbosa (1937-2006), na revista "Cult".

Se a iniciativa rompe o silêncio e leva Coelho "a sério" (para o que  muito contribui o texto introdutório equilibrado de seu então editor, Manoel da Costa Pinto), ao mesmo tempo, graças ao teor da crítica, estabiliza o paradigma capaz de sustentar o "interesse pelo desinteresse" em relação a Coelho como traço identitário dos que "levam a sério" a literatura.

O procedimento do crítico expressa uma concepção algo essencialista de literatura, dominante no 

meio acadêmico, como base das razões que o levam a rejeitar a obra de Coelho. Barbosa menciona o uso criativo e consciente que Baudelaire e Flaubert fazem do lugar-comum, origem de um instrumento de renovação recorrente na literatura moderna que reconfigura o próprio lugar-comum.

O crítico escreve: "Não é o caso, por exemplo, do último livro de Paulo Coelho, que fui capaz de ler por inteiro, não obstante repetidos impulsos de desistência, e que se intitula 'Onze Minutos'. Aqui não se trata de utilização, mas de rendição total ao lugar-comum, em que a tópica é de tal forma devastadora que os exercícios de retórica apenas servem de confirmação para sua acentuação".

O esforço analítico não escapa de uma definição "ad hoc" de literatura, feita sob medida para excluir seu objeto, que se desmancha em chavões e em estereótipos. Note-se que se os grandes autores também se servem do lugar-comum, o fazem de modo "especificamente literário". O argumento aproxima-se da circularidade: é literário o manejo literário do lugar-comum. Há um trecho do texto em que o crítico remete ao ponto:

"Por todo o livro, passa, entretanto, uma mestria singular: uma espécie de radicalização do lugar-comum que, consciente ou não, confere ao livro um valor coerente, embora negativo, não havendo em nenhum momento traço de originalidade."

O aspecto contingente do critério sugere que outro, menos previamente armado, poderia resolver o paradoxo de modo positivo, atribuindo coerência (ou, ao menos, habilidade) à radicalização do lugar-comum, para concluir que forma e matéria estão em perfeito alinhamento: rebaixar o intranscendente ao nível do cotidiano só se realizaria literariamente numa relação de transparência plena entre linguagem e mundo narrado.

Mas o procedimento adotado por Barbosa torna absoluto um critério do literário, inteiramente alheio ao projeto do escritor, para indigitar sua escrita como não literária:

"Embora sábio e astuto no uso daquilo que, lugar-comum, já é esperado pelo leitor, Paulo Coelho nada reconfigura em termos narrativos que pudesse justificar a publicação de um romance."

Ou seja, só merece publicação aquilo que, comparável a Baudelaire e Flaubert, reconfigura seu material. Ainda uma vez, pode-se aceitar a validade do critério, mas então é preciso notar a seletividade de sua aplicação, raramente mobilizada no juízo sobre a literatura brasileira contemporânea.

Vale notar que o artigo de Barbosa intitula-se "Dentro da Academia, Fora da Literatura", bastante eloquente quanto à necessidade de resolver o incômodo por meio de sua anulação. O que leva a ao menos evocar contrapontos possíveis. Talvez importe menos estar dentro da Academia Brasileira de Letras e fora da literatura (Paulo Coelho não seria o único exemplo) do que no topo do mercado, mas ostentando um projeto que se quer literário, base da reivindicação do título nobiliárquico de escritor, tão marcante nas manifestações de Coelho.

COMUNIDADE

A questão que emerge desse conjunto de circunstâncias é a impossibilidade de a crítica bancar o pressuposto de uma comunidade hipotética de leitores que partilham seus valores, dada a dimensão do público de Coelho. A relação entre escritor, leitor e mundo narrado escapa ao critério literário, segundo o qual ela já estaria no texto, como sua substância, prêmio a ser conquistado pelo leitor treinado.

Coelho produz um curto-circuito nesse mecanismo: sua narrativa direta quer esclarecer os enigmas; a adesão que obtém quebra a comunidade imaginada --e imaginária-- dos cultores do que haveria de mais elevado na produção artística; sua atitude de "popstar" desafia o recato que se espera do homem de letras, enquanto sua autoidentificação como escritor brasileiro insulta o cânone e a exigência de conformidade ao padrão entronizado no mundo literário.

Diante disso, a desclassificação reforça, ao naturalizar, a doxa (opinião) do campo literário como critério absoluto. Mas outra lógica de classificação poderia abrigar os escritos de Coelho no domínio do literário; quero mencionar o exemplo de outro crítico e professor, José Paulo Paes (1926-98). Sua abordagem sobre literatura de entretenimento (em "A Aventura Literária", 2003) parece aplicar-se ao tipo de produção de Paulo Coelho, embora não se refira expressamente a ela.

Entre as características do gênero romance de aventura, Paes destaca a combinação entre os registros do mito e do naturalismo, o primado do acontecimento na trama e a ausência de profundidade psicológica das personagens (como se a ação forjasse seu caráter), aspectos que, em si, não implicariam rebaixamento do valor da obra pensada segundo seu próprio projeto.

Assim, por exemplo, Paes comenta os romances sentimentais de José Mauro de Vasconcelos:

"A agressividade com que certos críticos se voltaram contra ele, julgando-lhe o desempenho unicamente em termos de estética literária, mostra a miopia de nossa crítica para questões que fujam ao quadro da literatura erudita. [...] Numa cultura de literatos como a nossa, todos sonham ser Gustave Flaubert ou James Joyce, ninguém se contentaria em ser Alexandre Dumas ou Agatha Christie. Trata-se obviamente de um erro de perspectiva: da massa de leitores destes últimos autores é que surge a elite dos leitores daqueles, e nenhuma cultura realmente integrada pode se dispensar de ter, ao lado de uma vigorosa literatura de proposta, uma não menos vigorosa literatura de entretenimento."

Paes revela aqui o magnetismo da definição literária do literário, típica do sistema brasileiro, que nega assento ao artesão competente no âmbito do entretenimento.

Essa posição ecoa a de um autor como Siegfried Krakauer, para quem o "ornamento", metáfora para as fontes de distração, não é mero artifício, mas parte orgânica de uma estrutura, ligando num mesmo sistema simbólico pontas da realidade materializadas nos ambientes nobres e vulgares, nos modos crítico e lúdico de fruição. O sucesso dos best-sellers se deve à sua capacidade de responder a tendências difusas no meio social, que não se explicam por sugestão, mas ancoram-se nas condições sociais reais dos leitores.

Associemos, então, tudo o que foi dito à homenagem prestada por Coelho a José Mauro de Vasconcelos e Malba Tahan em seu discurso de posse na Academia Brasileira de Letras. Em seu momento de maior consagração, Coelho demonstra afinidades com escritores que, como ele diz, não conheceram a glória --não necessariamente a glória de pertencer à ABL, mas a de ser aceito no clube seleto da Literatura Brasileira.

A posse na Academia, ponto de acúmulo máximo de capital simbólico, parece ter sido usada para garantir o mínimo até então negado, o que tanto revela uma apreciação mais realista de sua posição no campo literário como reconhece o peso exercido por seu polo erudito sobre aquele que testou seus limites tentando acumular todos os tipos de proveito.

Creio que a rejeição de que a obra foi objeto tem menos a ver com sua qualidade estética do que com a configuração de um sistema literário que precisa estreitar seus mecanismos de acesso para consolidar-se, recusando tudo o que ameace a definição local de literatura.

Se assim for, explica-se a recepção mais favorável de Coelho nos países em que o campo literário é mais maduro: seus livros são tratados com os mesmos critérios aplicados aos que ocupam posição semelhante à sua, numa estrutura mais densa, multipolar, capaz de incorporar os subsetores de produção ampla criticando-os a partir de sua intencionalidade própria.

Num mundo literário mais sedimentado, poder-se-ia lamentar a difusão internacional incipiente de certo tipo de literatura brasileira sem desconsiderar a efervescência internacional provocada por outro tipo de produção pátria.

Ganharia novo sentido o "não li e não gostei" com que o crítico Davi Arrigucci Jr. respondeu à revista "Veja" sobre Coelho --não uma desqualificação direta do autor, mas desinteresse pelo gênero. Mas talvez seja essa a condição para pensar o best-seller sem fazer pesar sobre o objeto as marcas da relação do leitor que se quer erudito com esse objeto.

OS MEUS DISCOS DE METAL PREDILETOS I (e não algo como os melhores discos de metal da história)

Que tal um passeio pela mente de um assassino em série de crianças? Por sessões de necrofilia, tortura, e satanismo entre leprosos? Ou ainda, deliciar-se com a mente de um mutilado de guerra que tem seus braços e pernas inutilizados, e não consegue pedir para que o matem porque seu rosto foi completamente desfigurado? Com vocês o suavemente agradável reino da verdadeira celebração multicultural: o metal.(agora seguido por comentários de um parceiro que leu o texto, e que já publicou excelentes posts nesse blog, como o sobre a propaganda da Renault e sobre o novo disco da Gal Costa, disponíveis AQUI e AQUI.

METALLICA – MASTER OF PUPPETS (1986)

O paradigma absoluto, que forneceu as coordenadas de como se cantar a insanidade do mundo. Creio que o diferencial do grupo desde o início foi sua – que depois o aproximaram cada vez mais do modelo de canção pop - incrível capacidade de unir canções épicas altamente agressivas, com forte teor de denuncia, a um lirismo que personaliza e singularizava aquela experiência devastadora que está sendo cantada. Suas canções, quando acertam o ponto, são radicalmente poderosas, pois condensam uma multiplicidade de sentidos. Diferentemente do Slayer, que vai se aproximar da morte, loucura e dor como quem olha de fora e aprecia o espetáculo (A causa secreta, de Machado de Assis), o Metallica vai muitas vezes contar a experiência da perspectiva de quem a sofreu, seja alguém que foi completamente mutilado na guerra, seja alguém que narra a partir da cadeira elétrica, etc. Isso insere uma dimensão lírica nas letras que é transposta para a estrutura, no interior da agressividade, sobretudo pelo talento do guitarrista Kirk de transmitir emoções distintas e matizadas em seus solos. O ponto de vista do Metallica é bem mais humanizado que o do Slayer: se Angel of Death fosse composta pelo Metallica, provavelmente a perspectiva escolhida não seria do médico nazista, mas de alguma vítima judia (e provavelmente a canção perderia a força terrível que tem). O solos de guitarra não são nem instrumento de tortura como no Slayer, e nem exibição narcísica como no Megadeth, mas gestos de verdadeira simpatia, um desejo de fazer com que a guitarra expresse a voz daquele sobre quem se canta.

A canção Master of Puppets é absolutamente genial, porque consegue condensar o que de melhor o rock psicodélico e progressivo produziram (com suas variações climáticas que produzem multiplicidade de sentido) com a agressividade hardcore mais estrema. Poucos grupos conseguiram alcançar esse grau de equilíbrio, e por isso o Metallica é um dos mais brilhantes grupos de rock da história.

ONE – clip legendado que revela muito da perspectiva “humanista” da banda.

SLAYER - REIGN IN BLOOD (1986)

Depois desse álbum já apareceu coisa mais suja, rápida, agressiva, satânica. Mas todas soam como repetições. Primeiro como tragédia, depois como farsa, diria algum barbudo. Diferente do Megadeth e mesmo do Metallica, onde os solos aliviam a opressão e abrem espaço para a subjetividade respirar, ou mesmo o Sepultura, que encontra um ponto de referência no protesto, nesse album o massacre e a desilusão são completos. Começando pelo grito inicial – que pensamos ser uma nota da guitarra - o que poderia se lido enquanto símbolo de poder - e logo percebemos que se trata, na verdade, de um grito de desespero que se confunde com a guitarra. Todo o álbum vai ser um desdobramento desse grito inaugural. Os versos são despejados, como se o sujeito fosse morrer assim que acabasse de falar, ou como se a fala fosse a própria antecipação da morte. O narcisismo desaparece: os integrantes do Slayer não estão brincando. O solo aqui não é libertador, é mais um instrumento de tortura no campo de concentração. As letras falam (ou antes, descrevem com altas doses de sadismo) de morte, religião, insanidade, assassinatos, e Auschwitz em 28 minutos de violência extrema. O inferno deixa de ser uma metáfora: “Auschwitz \ o significado da dor \ o jeito que eu quero que você morra”. Esse é o começo do disco, que não alivia em nada depois. Apologia? O grupo mergulha o mais profundamente possível nas regiões mais tenebrosas do mundo, pra vomitar de volta. Mas o sentimento em relação a essas regiões é profundamente ambíguo, misto de fascínio e desilusão. Mas é no mínimo estranho que um grupo com tendências facistas tenha como vocalista um chileno...

Pra sentir o desconforto gerado pelo disco, segue esse clip bem instrutivo e didático feito por um brasileiro.

MEGADETH - RUST IN PEACE (1990)

Um disco que instala-se brilhantemente entre o trash e  o heavy metal. A diferença básica entre os dois estilos está na ênfase dada à individualidade, sobretudo ao Guitar Hero, mas também aos outros elementos, como o baixo ou o vocal altamente estilizado. Por isso é comum o heavy criar personagens e climatizações muitas vezes ridículas (embora o trash também possa adentrar esses extremos caricatos, como o Death Metal e seus temas diabólicos fake), que recriam uma atmosfera de poder (vikings, vampiros, zumbis) que levam a extremos seus mitos, cercando o gênero de uma aura fantasiosa (que nos melhores casos cria uma atmosfera ficcional altamente consistente que produz múltiplos sentidos e escapa do tom de charlatanismo).

O trash surge para corrigir esse apelo “ficcional” do heavy, e recolocar o peso e agressividade em relação ao pesadelo da própria realidade. Ao invés dos solos, a ênfase recai sobre os riffs e a relação de poder estabelecida entre os vários elementos de forma concisa, aproximando-se do hardcore. Dave Mustang tem a forte tendência narcísica de se representar como gênio incompreendido, e isso tende a transparecer nos discos do Megadeth. No caso de Rust in Peace, entretanto, a fórmula funciona, criando um álbum potente e realmente intermediário entre o peso do trash e o narcisismo do heavy. Músicas cuidadosamente trabalhadas e complexas, cheias de solos sensacionais do Friedman, sem abdicar do peso dos temas e riffs pesados, que a maioria das vezes se sobrepõem.

COMENTÁRIO: Uma distinção entre o Metallica e o Megadeth que vc não pegou seria importante pra reforçar um desdobramento estrutural da virtuose: a capacidade do Mustaine de inventar riffs um pouco mais complexos e cantantes. Isso desligou a banda do speed metal (ficou como vestígio em "High speed dirt" e "The desintegrator") e do metal clássico (não sobrou nada). Isso levou eles numa direção que se transformou num campo inteiro do gênero (o metal melódico e derivados), apoiado por bandas como Halloween, a vertente melódica do roque de guitarrista (Yngwie Malmsteen, Joey Tafola, etc). É por isso que os fãs true começam a torcer o nariz pro Megadeth a partir do "Countdown to extinction". 

Clip Holy Wars legendado:

SEPULTURA – ROOTS (1996)

O grupo de mineiros já havia conseguido, com Arise, o feito extraordinário de emplacar um sucesso mundial a partir da periferia do capitalismo, conquistando um lugar de respeito ao lado de grupos como Slayer e Antrax. De fato, o Sepultura nesse álbum de 1991 se aproxima da virulência apocalíptica do clássico álbum do Slayer postado aqui. Mas a contribuição original do grupo ao cenário mundial irá acontecer quando eles por assim dizer tiveram um choque de encontro com a realidade brasileira, não só com aquilo que eles próprios deixaram de fora de sua obra, mas aquilo que é relegado a segundo plano pela própria cultura oficial do país – cultura essa que era o objeto principal da crítica do grupo, dirigindo-se especialmente contra a religiosidade oficial conservadora e a linha evolutiva da MPB. Podemos arriscar e dizer que Roots é uma retomada ao inverso do projeto Tropicalista, juntamente com uma proposta de engajamento radical (assim como faz, no mesmo ano, o Chico Science e Nação Zumbi). Um encontro com o recalcado na cultura nacional, que deglute a informação estrangeira e a renova na medida em que se recria – estruturalmente, as guitarras deixam de se pautar na velocidade para criar uma pegada “berimbau”, tirando seu peso da reiteração agressiva. Um projeto que, no limite, desloca radicalmente os sentidos do que seja o nacional, o local ou o tradicional, e clama por um reencontro consigo mesmo para além das fronteiras, constituído a partir dos despojos do terceiro mundo.

O Sepultura realiza uma proposta profundamente inovadora e um dos grandes momentos da música brasileira a partir de uma matriz que lhe é “exterior”, problematizando a própria noção de identidade. Nos termos de Idelber Avelar: “a nação inicialmente é vista como território hostil, codificado em formas que, por definição, excluíam o metal. Era, portanto, um território para ser atravessado e transgredido. Graças a reflexão inteligente, o constante aprendizado e o sucesso internacional da banda, ela passa a ver o Brasil por outro ângulo. A nação torna-se uma fonte de linhas de fuga, colaborações e experimentos imprevistos. Ao redefinir as fronteiras do metal, o Sepultura também redefiniu o que se entendia por música brasileira”.

Ao invés do disco de estúdio, posto esse show feito no ano de lançamento do álbum, e que dá uma boa ideia do poder da banda ao vivo, ainda com os irmãos Cavalera.

OS MEUS DISCOS DE METAL PREDILETO II (e não algo como os melhores discos de metal da história)

RAGE AGAINST THE MACHINE - RAGE AGAINST THE MACHINE (1992)

Desde que apareceu aproximando o heavy metal do hardcore, o trash estava esperando alguém que fizesse a ligação entre o engajamento mais niilista e pulsional do estilo com o protesto mais racionalista e conseqüente do rap. E o grupo que consegue realizar essa fusão com perfeição é o RATM, injetando novo gás no gênero, sobretudo graças ao extremamente criativo e competente guitarrista Tom Morelo. Um desses raros casos em que um disco já nasce clássico. O álbum todo é excelente, e ainda possui uma das mais poderosas canções dos anos 90, Killing in the name.  Fuck you, I won't do what you tell me!

KILLING IN THE NAME, ao vivo e legendado:

IRON MAIDEN – LIVE AFTER DEATH (1985)

O início da Donzela de Ferro apresenta uma mistura poderosa do virtuosismo e estetização do heavy metal com a agressividade veloz do hardcore. É, porém, com a entrada de Bruce Dickinson nos vocais que o grupo assume definitivamente suas características principais. O vocal de Bruce acrescenta uma dimensão passional às melodias do Iron Maiden, uma tendência do romantismo brega típico dos anos 80 (existe, inclusive, certa semelhança entre algumas linhas melódicas do Iron Maiden e do Roupa Nova, por exemplo) que é essencial para compor o clima de terror que o grupo procura, e cujo momento mais inspirado talvez ainda seja The Number of the Beast. Um clima de terror que é bem diferente da angústia e desespero dos grupos trash. A canção The number of the beast, por exemplo, foi criada por Steve Harris após ter tido um pesadelo com um filminho de terror. É esse o clima que o grupo procura transpor para suas canções: adolescentes com medo do escuro que procuram dar forma para suas fantasias sobre monstros. O grupo cria mitos que operam na chave da infantilidade masculina: estão lá as fantasias de super herói, a potencia sexual, a fraternidade masculina, os monstros, o mascote, a recusa em crescer. Nessa chave tem de ser compreendida também o suposto “satanismo” do grupo: tudo se passa como em uma grande partida de RPG. Caso não fosse assim, não teria o sucesso e a abrangência que tem. Mas essa dimensão fake ostensiva não é uma fraqueza. Ao contrário, é quando assume, com Bruce Dickinson, toda essa tendência para o brega anos 80, o kitch mais descarado, é que o grupo encontra o caminho do sucesso e faz escola.

Dois fatores principais ajudam a explicar o grande sucesso do Iron Maiden na América Latina, para além dos anos 80. O primeiro é aquilo que justamente os fãs radicais de metal procuram rejeitar a todo custo, ou seja, a tendência passional brega de suas canções\encenações. O universo de poder masculino no Iron é completamente rasurado por forças infantis e “femininas” que criam um universo de fantasia e imaginação que tem ampla aceitação entre os ouvintes, suprindo essa carência dos metaleiros que não abrem mão de uma sonoridade mais “pesada”. Além disso, todo o clima “religioso” que a banda evoca, com seus demônios e símbolos satânicos, não constitui propriamente um anti-cristianismo absoluto, se aproximando muito mais de uma forma de culto cristão herético, e que encontra bastante ressonância no modelo de cristianismo não ortodoxo que se cristalizou pelas Américas. É preciso compreender melhor o anti-cristianismo do Iron, que é sobretudo um protesto a partir do ponto de vista da história (Tanto Harris quanto Dickinson são formados em história, e a utilizam o tempo todo em suas composições). Nas canções do grupo, aqueles que verdadeiramente cultuam a Deus são punidos por uma igreja associada ao Poder, que é o nome próprio do Demônio. Nesse sentido, o mascote Eddie não se confunde com alguma força infernal. Ele está acima do Tinhoso, como se pode observar na capa do álbum de 1982. Talvez um anjo, ou a face oculta do próprio Deus, que aparece como figura angelical na mitologia cristã que promove mortes, genocídios e guerras em seu nome. Veja esse refrão, que poderia constar facilmente em algum hinário católico

O sinal da cruz \ o nome da Rosa \ um fogo no céu \ o sinal da cruz

Ou a canção Revelations (entre outras) toda ela profundamente marcada por um olhar cristão.

Escolho o álbum de 1985 por ser um registro vigoroso da melhor fase da banda, logo após a entrada de Dickinson. Um apanhado de grandes clássicos do metal e que influenciou muita gente.

REVELATIONS legendada:

PANTERA: OFFICIAL LIVE: 101 PROOF (1997)

Num certo sentido, talvez por conta de sua tragetória mais heterodoxa (os 4 primeiros álbuns do grupo nada tem a ver com a sonoridade conquistada pelo grupo já nos anos 1990, sendo um certo tipo de glan rock, um dos gêneros assumidamente menos másculos do metal), o Pantera é o grupo que se aproxima de certa tradição sabbaniana de uma maneira bem distintas dos grupos tratados até aqui. Esses uniam à temática dark e sombria uma agressividade própria ao hardcore, que se baseia na velocidade de power chords tocados na velocidade da luz, numa demonstração de força e agressividade. No caso do Pantera, o peso e a agressividade são conquistados ao modo Tommy Iommy, com uma sequência de notas secas fincadas ao chão, sem frescura, geralmente células curtas, de poucas notas, continuamente reiteradas.

Se uma das categorias centrais do metal é o poder, o Pantera não o exibe por meio da velocidade alucinante (embora saiba muito bem usar esse elemento como efeito de sentido, basta ouvir Suicide Notes II), tocando uma alucinante sucessão de notas. A categoria central aqui é a de PESO, como se cada sequência de acordes dos riffs poderosos fosse o equivalente dos urros do Phil Anselmo. Aliás, é interessante comparar os gritos de agonia humana do Tom Araya (vocalista do Slayer) com os que exaltam certa potência animalesca e libidinal primitiva do Pantera. As vezes a mesma nota é tocada, insistente e agressivamente. O peso de certas passagens das canções muitas vezes se dá pela diminuição do andamento, e não o contrário, como seria de se esperar. Outro efeito de sentido importante vem da distorção (sobretudo da voz e da guitarra) e mesmo os solos se organizam mais a partir de sequências de ruídos que pela profusão de notas. Talvez por esses fatores, o jogo que se estabelece entre o som e o silêncio, a contenção e a distensão seja fundamental na configuração do som da banda. Cabe aqui um exercício interessante: ouvir a canção War Nerve prestando atenção em apenas um elemento, seja a voz, a bateria ou a guitarra, reparando na quantidade de vezes que cada um deles alterna o sentido do que estava sendo proposto, e na relação de complementariedade que essas alterações estabelecem entre si.

Agora uma palavrinha sobre o “Fuck the world!” que caracteriza a canção. É sabido que sobre o Pantera também recaem acusações de facismo e conservadorismo, aparentemente confirmadas, que não raro acompanham essas manifestações de ódio não direcionadas. Ao ouvirmos alguém gritar a pleno pulmões “foda-se o mundo”, ou “que se foda essa porra toda”, é bem provável que por detrás desse aparente nilismo não objetivado esteja em ação mecanismos de direcionamento bem precisos. Daí que para alinhar esse ódio e ressentimento com modelos de explicação conservadores não é preciso muita coisa. O risco disso foi sentido na própria pele pelo grupo, da maneira mais terrível: seu ex-guitarrista foi morto em um show por um fã da banda, que matou mais quatro pessoas antes de ser morto por policiais. O que não tem nada a ver com o argumento conservador de que as canções do grupo incitam a violência (seria muito mais honesto, embora também impreciso, afirmar exatamente o contrário, que a violência do mundo incitam as canções). Se a relação fosse assim tão direta, porque diabos John Lennon foi morto?

COMENTÁRIO: 

A leitura do Pantera, em geral, tá boa. Mas tem uns erros e ela para no meio do caminho.

1) sim, alguns solos do Dimebag são ruídos, mas o que o distingue é uma musicalidade à "moda antiga". Capacidade de invenção de riffs tão assombrosa quanto a do Tommi Iommi; um senso melódico impressionante, viabilizado por uma técnica limpa, impecável (ex.: o solo de "Cemetery Gates" poderia ser tocado num trompete). Ele quase nunca despeja notas, porque ele consegue ser preciso na escolha e na execução.

2) Explorando tendências de bandas mais técnicas do Death Metal (Morbid Angel, Canibal Corpse), eles inauguram possibilidades "tecnológicas" e técnicas que depois vão irradiar pro gênero, ampliando a fronteira do peso (isso é importante, vc vai ver porque no item abaixo) - todas as bandas de "technical trash" de hoje dependem disso (Messhugah, Job for a cowboy, Lamb of God até certo ponto). Afinações mais baixas, amplificadores que não eram os transistorizados dos 80, mas sim potencialização dos valvulados dos anos 70; um modo mais variado de tocar bateria com dois bumbos; um tipo de entonação de vocal entre o melódico e o gutural seco médio - isso é o que faz o som deles, num equilíbrio muito próprio. Enfim, o Slayer precisava ser sujo para ser pesado. As bandas do thrash metal old school anteriores a eles (Death, Antrax, Napalm Death no começo) também. O Pantera não. Eles inauguraram a precisão nos estilos pesados porque não precisavam "fazer barulho".

3) O sentido da violência neles tem um corte mais específico. É um ato de afirmação do homem forte, inculto, rude, provinciano contra o cosmopolita, emasculado, enquadrado na moda, fã de pop, imerso na cultura das celebridades. Isso pressupõe a saturação da cultura dos anos 90 bem como a ressaca com relação aos anos 80 - o mesmo sentimento que fez brotar o grunge, que seguiu no sentido da depressão e da euforia esvaziados. Então, acho que o esforço de conjugar aumento de intensidade e simplificação, via Sabbath, é sinal da intenção deles de depurar, voltar ao simples, afirmar-se por cima das diluições. O sentido político disso talvez esteja implícito nos títulos dos dois últimos discos. E não coincide mesmo só com fascismo, pois não tem diretamente carga racial, só indiretamente, em função da história do sul dos EUA, a supremacia branca etc que, até onde vejo, não aparece nas letras ("Temporada sulina de caça às modas ", "Reinventando o aço").

É irônico que eles tenham conseguido revitalizar o metal cru do Sabbath sendo melhores tecnicamente. E segue no mesmo sentido que eles o tenham feito em virtude de um progresso tecnológico que também propiciava os megashows dos Backstreet Boys (ou seja, aquilo que eles odiavam). As letras explicam muito bem disso. São como que a pura reversão do complexo de não ser famoso, uma tomada de posição agressiva e ambivalente (porque a reversão se vira contra as vítimas) quanto ao modo como o showbusiness organiza a identidade de um homem que está fora dele, se constituindo pelos seus efeitos: "você cogita uma guerra de nervos/mas não pode atravessar o reino./ não pode ser o que seus ídolos são./você chora pra compensar/_ eu te peço, por favor, me dê cinco minutos sozinho" (5 minutes alone). Sempre fiquei me perguntando: isso quer dizer que ele bate no peito e diz que em 5 minutos ele arrebenta esse outro ameaçador? Ou ele está pedindo uma trégua desses sentimentos, 5 minutos pra respirar? Provavelmente as duas coisas.

Enfim, desse ponto de vista o fato de o Dimebag ter sido assassinado por um fã, durante um show, não é casual. É como se o assassino tivesse tomado literalmente a própria ideia que organizava a banda: se o Pantera existiu movido ao ódio à cultura espetacularizada, tomando a peito a brutalidade que lhe era destinada como um resto, o fã deles - que declarava ter se sentido traído com a debanda do grupo - tentou fazer a mesma coisa, só que na realidade. Quem tinha a cabeça no lugar, santificou a banda, ou esqueceu, ou reacomodou a coisa à vida real. Ele, que não tinha, partiu pra porrada, que, ao contrário da banda, ele não era capaz de sublimar. (O Arnaldo Jabor, que é tudo menos burro, sacou isso. E ignorando a diferença entre a mensagem da banda e o evento, leu o episódio desse jeito no Jornal Nacional do mesmo dia, provocando furor justo é lógico. As pessoas têm o que aprender com isso e com o que a banda foi). 

SYSTEM OF A DOWN – TOXICITY (2001)

A mudança brusca (questão temporal) ou radical (questão formal) de sentido gera dois efeitos dialeticamente complementares – ambos analisados por Freud. O primeiro é o estranhamento, responsável por efeitos de susto, tensão e horror, muito utilizado pelo metal que constrói suas canções por meio de uma série de alternâncias. O segundo é o humor, que poucas bandas de trash utilizam em suas composições. No geral, as bandas se levam a sério demais, procurando passar credibilidade aos temas violentos de que se ocupam, passando por cima do caráter artificial e caricato dos gestos que existe mesmo nos grupos mais sérios. Tudo, no metal, é pose e ostentação: a cara de mal, a revolta satanista, a demonstração de vigor másculo, o vocal que engrossa a voz para causar medo, como fazem os adolescentes, a forçada no agudo como demonstração de potência sem, no entanto, assumir de vez a feminilidade (como faz brilhantemente Robert Plant). Tudo no metal assume uma dimensão fake e, sobretudo, infantil. Uma grande brincadeira entre meninos, uma espécie de “clube do bolinha”, mesmo quando se trata dos temas mais violentos. Afinal, descrever com detalhamento sádico as formas de mutilação na guerra não é uma forma de evitar que “menininhas” sensíveis entrem no clube, da mesma forma que pegar em baratas e lagartixas?

O System of a Down se apropria da(s) linguagem(s) do metal quando o estilo já perdeu muito de seu teor de impacto, e os metaleiros são vistos, sobretudo, como cabeludos boa praça. E fazem essa aproximação por meio do principal gênero que em grande medida substituiu o rock como modo de expressão preferencial da juventude, o hip hop. O SOAD não é evidentemente um grupo de hip hop, e nem sei se é possível ou desejável classificá-los como nu-metal, mas a postura irônica com que eles lidam com a linguagem do metal parte de um ponto de vista do RAP, que mostra o caráter artificial do trash na medida em que se utilizam dela para construir canções de teor crítico. E ao assumir que o tempo do metal se foi, pelo menos até o momento, fazem um grande álbum de metal.

A meu ver, o traço mais importante do RAP apropriado pelo SOAD não tem somente a ver com os temas utilizados, ou a maneira de abordá-los. Tem que ver, antes, com a incorporação do elemento épico na construção das canções. A incorporação de diversos pontos de vistas que se alternam para compor o sentido não a partir de uma única perspectiva, mas por meio de diversos fragmentos que formam uma espécie de sistema fissurado - um traço próprio ao RAP. Isso torna possível que o metal seja abordado com distanciamento irônico, ao qual se sobrepõem outros, como o olhar estrangeiro (os integrantes do grupo são de origem Armênia), que fazem com que o SOAD seja um dos últimos grupos de metal interessantes.

A divertidíssima Chop Suey:

Como saideira, deixo um album que eu curto bastante, do mexicano Brujeria, um grupo que criou algumas das personagens mais interessantes do metal. Seus integrantes afirmam ser guerrilheiros mexicanos zapatistas e satanistas, procurados pela polícia internacional, que mantém fortes ligações com o tráfico. Sensacional.

COMENTÁRIO:

O deslocamento de sentido da violência no thrash que o Brujeria faz, e que fecha o texto, pressupõe o fio de sentido que você montou: o fim da era heroica do thrash, o desgaste completo do virtuosismo e da "delicadeza" do metal clássico, a encenação e a descontinuidade do rap, o engajamento do RATM, a identificação com o agressor do Slayer, o desejo de mobilização coletiva na expressão lírica do Metallica, a religiosidade invertida - satanismo - do Iron Maiden. O grupo produz uma espécie de oscilação entre realidade e ficção implicada no fato de filhos latinos emigrados se fantasiarem como braços de milícia. Aliás, um contraponto interessante nesse sentido é o Mars Volta, que recupera a psicodelia e escolhe a via do subjetivismo, do auto-centrado, da busca da identidade miscigenada "Francis, the muet"; usando fluxo de consciência, non-sense, associações livres surrealistas nas letras.

BRUJERIA – RAZA ODIADA (1995)