Melhor escapar fedendo do que morrer cheiroso

Como continuar a escapar fedendo?

2012-01-24T12:06:00.000-08:00

Em tempo de SOPA e PIPA, conseguir baixar aqueles discos legais ou o último episódio do House ou do The Big Bang Theory ou aquele filme descolado para o fim de semana ficou osso.

Em época de globalização, tio Sam encoxa lá e a gente sente aqui.....

Para manter nosso projeto de democratização da informação, cultura e lazer, vou ensinar como continuar baixando coisas, por outros meios internéticos que não dependem de sites de hospedagem (como o Megaupload e o Fileserve) e sim usando o velho companheiro TORRENT.

As instruções são as mesmas para todo tipo de mídia.

Primeiro passo: Baixar um programa de TORRENT. Eu gosto muito do Bit Torrent (clique no nome para acessar a página de download), mas você pode entrar em qualquer baixaki da vida e escolher o que te agrada mais.

tendo o programa instalado no computador, já estamos aptos a compartilhar o que quer que seja para (e do) nosso computador.... mas como baixar?

Segundo passo: encontrar na internet os link de onde baixar o arquivos. Existem muitos repositórios de conteúdo... eu gosto muito dos:

(i) piratebay (clique para acessar) - quem quiser se inteirar na parte política da coisa de compartilhar informação, pode acessar o http://partidopirata.org/;

(ii) http://torrentz.eu/ (esse é bom porque procura o arquivo em várias bases e espelhos de repositório de links!) e

Para filmes e séries da TV (do mundo todo) eu recomendo o http://eztv.it/. E se você precisa de legenda, só procurar no http://www.opensubtitles.org/en ou no http://legendas.tv (esse precisa de cadastro (gratuito), mas é muito amigável e especializado em legendas em Português Brasileiro, Português Europeu e Inglês).

Aí você faz assim quando quiser assistir séries e filmes:

1. Procura o que quer no http://eztv.it/ ou qualquer outro repositório acima, baixa o arquivo torrent do que deseja.

2. Clica no arquivo torrent que você baixou. Provavelmente seu programa de download Torrent vai abrir sozinho e perguntar se você quer baixar o arquivo que o link se refere....

3. Você aceita e espera o download terminar. O tempo dependerá da sua conexão e do tamanho do arquivo que você está baixando....

4. Depois, pega o nome do arquivo de vídeo baixado pelo torrent e entra em um dos sites de legenda listados acima... procura a legenda com o nome exato (às vezes o nome está diferente mas a legenda serve) e baixa o arquivo de legenda.

5. Para assistir a sua série com legenda, você precisará de um pacote de codecs no seu computador e também do Windows Media Player Classic....se você não tiver isso, para baixar tudo clicando aqui!

6. tendo os codecs e o WMP Classic instalado no seu computador, basta abrir o arquivo de vídeo no WMP classic e depois clicar em crtl+L para abrir o carregar legendas. Escolha a legenda (que você baixou - geralmente formato .srt) do programa que você está assistindo e clique em ok. Seu vídeo estará com legenda!

Quem tiver dúvidas, pode perguntar nos comentários que eu dô uma mão.... o que eu não faço para esse povo gostar de saber e compartilhar?

Deixem o Teló pegar quem ele quiser!

2012-01-10T09:15:00.001-08:00

Na moral, cansei da galera metendo o pau no Teló e "justificando" seu próprio preconceito pela suposta falta de "qualidade" da letra. O sucesso do cara é interessantíssimo, prova de que muita coisa mudou no cenário musical. Estourar assim sem planejamento, sem estratégias de marketing para lançar no exterior, por vias indiretas e não calculadas, cantando em português uma música pop mas totalmente abrasileirada, é no mínimo uma coisa pra se pensar – qual a dinâmica da indústria fonográfica hoje? Agora tem que esperar pra ver se "ai se te pego" é uma nova Macarena, ou é um novo Khaled (lembra dele). Relacionar sucesso com qualidade é muito "ingênuo", e geralmente usado para sustentar os próprios preconceitos estéticos.

Graaande Khaled!

Agora voltando a questão da letra. A qualidade de uma canção não se mede pela qualidade de sua letra. Não estamos falando de poesia. A qualidade de uma letra está em sua relação com todos os demais componentes de uma canção, harmonia, melodia, enunciação, performance, ritmo. Aquilo que se diz se subordina ao modo de dizer. Sinceramente, quer dizer que o James Brown, um dos maiores gênios da música mundial, é uma porcaria porque tem letras do tipo "Hot Pants", ou "Sex Machine"? Quer dizer que Bob Dylan é muito mais incrível que os Beatles porque tem letras melhores? Quer dizer que a cancion latino americana ou o rap é mil vezes melhor que o samba pelo teor mais denso dos conteúdos de suas letras? Quer dizer realmente que nós conhecemos todas as letras das canções americanas que gostamos? Quer dizer que voce realmente acredita que a qualidade da letra em português influenciaria mais ou menos o sucesso de Teló na rússia, em Israel ou na Alemanha?

Existem letras mais densas, em que a palavra torce seu significado imediato para ampliar seus sentidos. Caetano, Chico e outros compõem nesse estilo. Alguns jongos e sambas mais cifrados também. E existem obras primas nesse modelo, tipo Pedaço de mim, Tropicália.

Existem letras mais diretas, em que a palavra busca comunicar imediatamente, sem grandes floreios. A palavra quer dar um recado. Existem obras primas nesse modelo "simples" e direto: Chega de Saudade, Conversa de Botequim, Detalhes, Diário de um detento.

Existem letras que retorcem seu significado não em nome da própria palavra, mas em nome do corpo. Comunicam mais o desejo de dançar que seu próprio sentido. Existem obras primas nesse modelo, como várias do Jorge Ben, alguns sambas e marchinhas, Tim Maia, pra ficar no óbvio e não polemizar.

Não é a escolha do modelo a priori que determina a qualidade da canção. As que sofrem mais preconceito - aqui onde seguimos um modelo racionalista eurocentrico e temos aversão a ameaçadora presença cortidiana do passado escravista - são as do terceiro tipo, que apelam antes para o corpo. Mas não é porque o refrão é Taj Mahal \ Taj Mah \ Te te te re te te ou Ala la oooo \ Mas que calo ooo ooo, que a música é uma porcaria. Pelo contrário, é nessa economia de meios expressivos em nome de uma expressividade de outro tipo que pode estar sua genialidade.

E não estou dizendo que o Michel Teló fez algo genial. Estou dizendo que as críticas são mais baseadas em preconceitos, espírito de porco e zé povinhes do que em preocupações estéticas ou patrióticas de qualquer tipo. Acredito que o sucesso de Teló tem algo pra dizer, para além de juízos estéticos formados a partir de outros parâmetros que servem para deslegitimar ele enquanto fenômeno, e não ajudam a entender o que acontece hoje. Eu não acho que ele é bom, mas acho que deslegitimar pura e simplesmente é um gesto muito mais conservador, que quer manter os lugares bem demarcados como estão, o Olimpo já consagrado e intocável. As perguntas que fazemos às canções podem ser mais reveladoras do que elas próprias.

Aí se eu te pego: versões do hit que dominou o mundo (pelo menos nesse mês)

2012-01-06T11:32:00.001-08:00

Você pode até não gostar, mas a música gravada pelo paranaense Michel Teló está fazendo sucesso no mundo inteiro, e bem rápido. É claro, não se trata de nenhuma novidade no cenário pop, mas nesse caso a equação se inverteu, pois geralmente essas canções vem do centro para a periferia, e não o contrário. E “Ai se eu te pego” é por enquanto a canção mais executada nas rádios em todo o mundo. O fenômeno é tão grande que mereceu uma matéria da revista Forbes, em que o novo rei do Country Michel Teló é comparado com Carmem Miranda (aí forçou) e com a Xuxa (o Michel é mais cantor que essa, mas nem se compara em termos de cifras de vendagem de discos, Xuxa tem 4 discos entre os 10 mais vendidos do Brasil).

Aparentemente, o segredo do sucesso é guardado em outro campo que não o da indústria fonográfica, mas nos campos de futebol e nas quadras de basquete. Alguns jogadores famosos, como Cristiano Ronaldo e atletas do Denver Nuggets, contagiados pelos colegas brasileiros, fizeram a clássica coreografia. Daí já era, caiu nas graças do povo e todo o mundo quer dançar e entrar na onda. Por ter uma estrutura pop classica, com um refrão em que é relativamente simples encontrar um equivalente em outra lingua, e um ritmo também de fácil transposição – se fosse um forró tradicional seria mais difícil, mas por ter outros elementos como o reggae, o pop, e o sertanejo, o processo é facilitado – o hit consegue ser tranquilamente transposto para outras linguas. É claro, a questão aqui não é se a música é boa ou não – sucesso não é sinônimo de qualidade, assim como não é sinônimo de dominação cultural. O sucesso do hit nesse caso se deve a uma conjunção de acerto técnico com sorte, à relação dos brasileros com o futebol mundial, à onda dos jogadores de fazer coreografia, aos impulasos “artísticos” dos usuários do youtube de fazer paródias e versões dos vídeos de sucesso, etc, etc. Fatores externos que delimitam e norteiam os internos, e nesse caso pesam mais.

E já que tudo na vida se limita a saber aproveitar as oportunidades, como bem ensinou Machado de Assis, bora aproveitar o sucesso do rapaz pra trazer mais leitores aqui pro blog. Confiram então as principais versões de Aí se eu te pego pelo mundo afora.

INGLÊS (Apenas uma das versões):

POLONÊS:

ESPANHOL:

ITALIANO:

CATALÃO:

Nem o judeus podem reclamar. Versão pagode em HEBRAICO:

GUARANI:

A versão HOLANDESA, que copiou até a estrutura do clip brasileiro:

FRANCÊS:

Em ALEMÃO macarrônico:

GREGO:

Obviamente, a versão FUNK:

Interpretação em LIBRAS:

Agora sinceramente, eu acho que se a canção valeu pra alguma coisa, foi principalmente por causa desse vídeo aqui. O ridículo do militarismo e, ao mesmo tempo, a literaridade cruel que ganham os versos “Assim voce me mata \ ai se eu te pego”:

Uma crítica à graciosa mala Mafalda.

2011-12-07T09:05:00.001-08:00

Essa tira da Mafalda circulou no facebook quando da vitória do Corinthians, evidentemente que por não Corinthianos. Eu não sou corinthiano (graças a Deus) e tenho muitas críticas à histeira paranóica da torcida, e especialmente detesto a apropriação demagógica feito pela mídia e pelo marketing do clube com esse papinho de time do povo, usado pra arrancar mais grana da galera. Pura demagogia, o Corinthians é um clube como os outros, e como todo clube de futebol hoje, o que o move é o amor pelo lucro antes de qualquer coisa. Se falar do pobre aumenta esses lucros, tanto melhor.

Por outro lado, esse movimento contra a alienação e a despolitização produzida pelo futebol, lançado bem no momento em que os Corinthianos estão comemorando o seu título tem uma dimensão ideológica que me incomoda tanto quanto a demagogia Corinthiana. Pensei então numa resposta mal humorada pra malinha da Mafalda - menina que cresceu ouvindo Saltimbancos, os discos infantis do Toquinho\Vinicius e vendo TV Cultura – e que tem um gozo perverso ao boicotar o gozo histérico de meus parceiros Curintianos.

Sendo assim, escolha UMA das alternativas abaixo:

a) Mafalda faz um diagnóstico preciso do futebol enquanto instrumento de alienação e despolitização;

b) Mafalda reproduz a tradicional inabilidade da esquerda clássica em lidar com o campo das pulsões, paixões e desejos, inabilidade em parte responsável pelo sucesso pleno do capitalismo nesse plano;

c) Mafalda demonstra uma concepção rigidamente binária do mundo, que se divide entre um eu pleno não alienado e o outro alienado;

d) Sua imagem é o lugar mais ideológico que uma concepção altamente rígida e hierarquizada de esquerda poderia se ocultar: travestida de inocência infantil;

e) o principal efeito de reduzir o outro a condição de ideologicamente alienado é o de reproduzir a si mesmo como o espaço do não ideológico: o movimento ideológico por excelência.

f) Mafalda comete um puta erro estratégico ao tecer suas críticas no calor da vitória do Timão. Seu lugar de Verdade traí uma profunda incapacidade de lidar com o Outro.

g) Há uma forte componente de violência no próprio gesto de infantilização do adulto;

h) Porque a verdade do sentimento de "pesar" do pai é necessariamente deslegitimado pelo pesar mais nobre e altruísta da Mafalda?

i) A Mafalda não entende nada de futebol porque é Bambi. CHUPA BAMBI!

j) A Mafalda fica falando essas groselhas porque é Argentina, e todo mundo sabe que os argentinos se acham o próprio Che Guevara. CHUPA Hermanos!

k) Tudo isso é verdade, mas é verdade também que a Mafalda fala a verdade;

l) Defender a ideologia do pai acaba caindo num relativismo pós-moderno que é a principal ideologia hoje;

m) TODAS as anteriores.

Na verdade, eu adoro a Mafalda – quem que gosta de se considerar de esquerda consegue não gostar? Mas ela tem alguns fortes momentos de reacionarismo de esquerda – que é mais comum do que gostaríamos de admitir - que é preciso criticar. Como nessa outra tirinha aqui:

_Cala a boca, pivete! Não fosse essa mulher medíocre e frutrada, você não ia poder ficar brincando de revolucionária por aí.

Por outro lado, existem muitas outras tiras - a maioria – que demonstram uma sensibilidade crítica mais profunda:

Nova música brasileira

2011-10-05T08:55:00.000-07:00

De tempos em tempos (de 10 em 10 minutos – rs) eu sinto vontade de escutar coisas novas. O 'novo' aqui não diz respeito a inovação – tremenda ânsia pós-moderna - , mas sim 'a novidade' no sentido stricto da palavra: algo saindo do forno, e não necessariamente inédito em seu projeto e/ou forma. Tanto rogo por micro-inovação quanto macro-inovação estética, social, criativa, de distribuição, etc.

E por achar melhor escapar fedendo, deixarei aqui umas dicas de coisas que ouvi e julguei dignas de nota (para o bem ou para o mal). Separei por temas. Vamos lá:

A reinvenção da Música de SP.

PARA A MPB

Metá Metá (2011) – Disco com referências afro-brasileiras [detalhe: ele não tem percussões na gravação], muito bem acabado, e que foge um pouco da programação musical das novas gerações a la Trama. O que encanta mesmo para o paulistano aqui, exilado de São Paulo, sãos as referências ao circuito nortuno frequentado pela juventude de Sampa, que vive em torno da Augusta/ Santa Cecília em busca de vida cultural e/ou pura diversão.

Algumas letras sugerem Luiz Tatit, outras Miguel Wisnik. A bela voz da Juçara Marçal sugere Ná Ozzetti... mas sem a afetação que por exemplo vejo na Tulipa Ruiz. Alguns graves na voz dela me cheiram a Elis Regina. Belo violão do Kiko Dinucci e sax magistralmente laçado nas músicas de Thiago França. Na minha humilde opinião, é o melhor disco de MPB dos últimos tempos. Fica a dica, um youtube e o link do disco para baixar.

Metá Metá (2011) - Download

Para saber mais: http://desmonta.com/artistas/meta-meta/

PARA O RAP

Criolo – É o nosso velho Criolo Doido, rapper do circuito baixo Augusta e Largo do Arouche, que, agora com Nó na Orelha (2011) [lançado em vinil], produzido pelo GÊNIO Daniel Ganjaman, se engaja em um RAP mais lírico, com temas leves e divertidos sobre a Paulicéia Desvairada que agradam a Juventude Classe Média da cidade. É só eu escutar, que lembro da patota da vila onde cresci, sempre muito animada e tiradora de onda. Três vezes ele, ao invés do Marcelo D2, que já cansou um pouquinho [eufemismo]. Mas para aqueles que procuram algum discurso mais social ou periférico, não recomendo. Para fãs do velho rap engajado, o melhor é ir de Gog [clique para ouvir as músicas] ou de Ricon Sapiência [esse último faz música divertida e relax, sem perder o tom da perifa - como por exemplo em Elegância]. Fica o Papo, A dica e os caras que comentei para baixar.

Nó na orelha (2011) - Download

Para mais: http://www.criolo.net/

Rock e Inovação

VINDO DO RIO

Momo – É um desses artistas que a gente não sabe explicar porque não é super famoso. Tem música bem feita e autêntica, letras envolventes e poéticas e todos os seus discos são bem acabados. Talvez, sua genialidade aponte para outro lado. O lado do público fiel e pequeno. Seu primeiro disco, A Estética do Rabisco (2006) caiu na graça da Crítica. O segundo, Buscador (2008), é uma obra prima. Seu folk psicodélico em nada fica atrás das suas claras referências do clube da esquina. Agora, Momo apresenta seu novo trabalho, Serenade of a Sailor (2011), que encanta com sua simplicidade e 'sentimentos a flor da pele'. Fica a dica, os links dos primeiros discos e o soundclaud do disco de 2011.

A Estética do Rabisco (2006) - Download

Buscador (2008) - Download

Serenade of a Sailor (2011) - Soundcloud

Para mais: http://screamyell.com.br/site/2011/08/29/musica-serenade-of-a-sailor-momo/

VINDO DE SAMPA

Chankas – Depois de Mario Cappi guitarrista do Hurtmold lançar seu trabalho solo experimental MDM (2010), chega a vez de Fernando Cappi, o genial multi-instrumentista também do Hurtmold, de atacar com seu novo trabalho solo Chankas (2010), trabalho esse recheado de Lirísmo e esperimentalismo. Nota para a faixa Amolador, faixa que aproveita como Sample a incidental passagem de um Amolador de facas e tesouras em um dos momentos em que o disco estava sendo produzido.

Chankas (2010) - Download

MDM (2010) - Download

Para mais: http://www.opperaa.com/531-a-incurso-solitaria-de-mario-cappi-no-mdm.html

http://vilamundo.org.br/2011/02/18482/

Reinventando a tradição

E NO SÉTIMO DIA, DEUS SAMBOU...

Douglas Germano – resgate do samba na terra da garoa. Douglas Germano, conhecido nos pagodes DA VIDA como um dos grandes expoentes da nova geração de sambistas de Sampa, ataca com seu novo trabalho Orí (2011), onde faz um belo samba de roda que cheira a São Paulo... e com certeza o gosto é de Vila Matilde (Lugar onde nasci e me criei). Nota para a genial composição de Falha Humana, onde os versos “Zé cometeu falha humana, ou foi raça humana que falhou com Zé” evidenciam a tendência [eufemismo de novo] no nosso mundo de que, se algo acontece de errado, a culpa caí sobre a ponta mais fraca do laço, que no caso sempre é o pobre, a pessoa humilde, o 'desinformado', etc.

Óri (2011) - Doulgas Germano - Download

Para mais: http://www.amusicoteca.com.br/?p=3476

AMANHECEU PEGUEI A VIOLA... E OS PEDAIS DE EFEITO.

Rodrigo Caçapa – descendente da tradição de cordas populares que podemos remeter a Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernmbuco, onde temos nomes como Henrique Annes, ou quem sabe indo mais fundo aos projetos Armoriais (de por exemplo Antônio Nóbrega), eletrifica sua viola para criar uma sonoridade moderna [acertou em cheio] e cria um disco instrumental “Elefantes na Rua Nova (2011)” baseando suas faixas em nomes de ritmos comuns à viola. Ótimo trilha sonora para uma cerveja entre amigos.

Vídeo do Rodrigo falando sobre a viola e modernidade do universo da cidade:

Rodrigo no Violeiros do Brasil 2011:

Elefantes na Rua Nova (2011) - Download

Para mais: http://www.fabricaestudios.com.br/blog/lista.php?tag=128

É melhor escapar fedendo do que morrer cheiroso! Fica a dica.

A estrutura do Racismo - por Laerte

2011-08-20T05:59:00.001-07:00

Sempre que alguém chega com esse papinho de "nao da pra saber quem é preto no Brasil" eu respondo: "é verdade, mas você realmente acha que os racistas otários agem da seguinte forma:

_Vamos matar aquele preto filho da puta?

_ Da hora, mas perae, primeiro pega o sangue dele pra gente fazer um exame e definir o grau de pretice que ele apresenta. Vai que o cara só tem a pele escura. Doutor Fritz, venha aqui por gentileza!

Ahan, senta lá Cláudia. O racismo não é científico, nem lógico. Mas tem estrutura, e é essa que precisamos combater.

Valeu LAERTE. Brilhante, pra variar.

Sporto Kantes

2011-07-02T14:23:00.000-07:00

Em um passado próximo (cerca de três anos atrás), uma amiga que morou um bom tempo na França e que tem ótimo gosto para música apresentou-me um CD que ela tinha acabado de trazer da França, por ter escutado numa festa, adorado e comprado. O álbum era “3 at last”, acabado de ser lançado (2008).

Clipes tão bons quanto as músicas:

Depois, fui atrás de outros discos deste grupo e encontrei os álbum “2^nd Round” (2004), “Catalogue” (2002) e “Act.1” (2001). Só não tive acesso até o momento aos seus dois primeiros ábuns (Nickson (1999) e Party (2000)). Olhem só que bacana o site deles: http://sporto-kantes.com/

Sobre o 'grupo': Fundado em 1990, Sporto Kantes é o projeto de Benjamin Sportes (bateirista) e Nicolas Kantorovwicz (baixista de um grupo chamado Wampas). Sportes tocava Rockabilly nos anos 80 com Eduardo Leal de la Gala. Eles tem como referência em seus discos uma mistura de dub, jazz, reggae, hip hop, e também música brasileira. Resumindo um “Pop francês" (tendendo a Trip Hop) gostoso para andar de bicicleta, limpar o quarto e tocar nas festinhas com os amigos.

Para os músicos de plantão: Os caras sempre utilizam um sintetizador Akai S 2000 para 'samplear' coisas em seus discos.

E para quem prefere escapar fedendo do que morrer cheiroso, deixo os últimos 4 discos deles (clique no nome para baixar [megaupload]:

.artista!?

Da legitimidade da realeza: Roberto Carlos como emblema da nacionalidade [1\3]

2011-06-14T18:50:00.003-07:00

Esse é um artigo que eu escrevi para uma revista acadêmica, já aprovado e publicado em breve. Segue com algumas adaptãções para o formato blogueiro.

1. O entre-lugar da realeza

Roberto Carlos é o cantor de maior sucesso do Brasil. Sua popularidade é incontestável, atestada por seus impressionantes números de vendas – é o mais vendido do Brasil - e por sua ampla difusão no contexto popular, sendo, por exemplo, um dos raríssimos casos de um intérprete que possui um programa de rádio dedicado inteiramente a sua obra. E não apenas em uma, mas em diversas cidades brasileiras, especialmente no nordeste. Tudo o que se refere a sua difusão e penetração na cultura popular - desde o início de sua carreira, mas especialmente quando, a partir dos anos 70, decide investir no gênero romântico - assume dimensões continentais.

Por outro lado, e talvez na mesma proporção de sua ampla difusão, é notório o sentimento de rejeição em torno de sua figura. Circula por aí uma anedota bastante emblemática, relatando que, certa feita, um dos medalhões da MPB (um dos grandes) foi questionado sobre o que ele achava do Roberto Carlos, no que ele teria respondido que este era o nosso melhor compositor de música ruim, arrancando risos. Risos entre pares, evidentemente. Para muitos críticos, formadores de opinião em geral e artistas com direito a voz (uma seleta parcela) no interior do debate estético, RC é o maior representante da música de entretenimento, cujas principais características são sua baixa qualidade e ampla difusão.

Para essa linha de pensamento, RC é artista menor porque faz música de massa, mera reprodução do que já existe, dos mecanismos de auto-reprodução do sistema capitalista no plano cultural. Artistas desse calibre, se é que podemos considerá-los enquanto tal, são incapazes de elaborar uma obra consistente e com força estética - apesar de sua inegável importância comercial, posto que seu alto índice de vendagem sustenta o investimento da gravadora em artistas que vendem menos a curto prazo, mas possuem um público fiel que a médio ou longo prazo recuperam o investimento. Ou seja, esses grandes vendedores de porcarias musicais de toda sorte seriam uma espécie de estepe que sustentaria a produção estética dos artistas de verdade.

A princípio, fragilidade da obra desses produtores de cultura de massa estaria em dois aspectos principais. Primeiro, porque são simplesmente reprodutores das modas ditadas pela indústria do entretenimento, incapazes de propor uma linguagem que traga em si um projeto de racionalidade identificável em cada uma de suas partes, sem condições, portanto, de criar em sua obra algum sentido de totalidade. Segundo, e intimamente relacionado com o primeiro aspecto, porque esse modismo ditado não pelas necessidades internas do material musical, mas por ditames mercadológicos externos, não tem força para captar a dinâmica da sociedade brasileira, não está organicamente relacionado com nosso processo social, ancorado como está no princípio de fragmentação capitalista, de tendência universalizante. A fragilidade da canção de massa seria, pois, de dupla mão. Uma de ordem interna, da organização dos elementos, e outro de ordem externa, no plano da inorganicidade com a matéria histórica, posto que o valor de troca, em sua inclinação para a negação do substrato material, é o núcleo dessa arte mercadológica. O resultado é uma obra que, além de mal resolvida estruturalmente, não tem nada a dizer sobre nós mesmos, mantendo um caráter meramente ornamental.

O que tentaremos fazer ao longo dessas páginas não é negar a força e radicalidade desse olhar eminentemente negativo – embora acreditamos ser absolutamente necessário acrescentar algum elemento mediador entre o conceito de indústria cultural propriamente dita e seus produtos, tal como o princípio de hegemonia gramsciano, entendendo a cultura de massas também como um campo conflituoso – e muito menos negar o quanto tal percepção, de matriz adorniana, trouxe de contribuições fundamentais para o estabelecimento de um olhar mais crítico sobre a cultura. Entretanto, ao procurarmos retirar a carga excessivamente negativa imposta sobre RC (eleito como símbolo maior da cultura de massas nacional), procurando desvendar as motivações e reduções ideológicas implícitas nesse movimento, estaremos inevitavelmente empreendendo um exercício de relativização da negatividade desse conceito. Porque é importante deixarmos claro desde o princípio o seguinte aspecto: a “defesa” que aqui se fará do rei não será a mesma empreendida pela indústria fonográfica, quando esta deseja conferir uma carga de legitimidade a algum artista popular, aproximando-o da esfera de maior capital simbólico[1]. Não iremos, pois, aproximar RC da MPB. RC será também considerado aqui como um artista típico da cultura de massas. Só que, além disso, iremos considerá-lo também um grande cancionista, de importância decisiva no interior da história do desenvolvimento da canção nacional, cuja obra estabelece um íntimo diálogo com questões nacionais. Movimento que necessariamente coloca um elemento de tensão tanto na noção de autoria quanto na concepção de nação proposta. Assim como tenciona o par cultura de massa x qualidade estética, geralmente considerado enquanto grandezas inversamente proporcionais.

2. Os mitos da modernidade na canção popular

Desde seu primeiro LP voltado para o rock (Roberto Carlos, 1963), claramente arquitetado por Carlos Imperial na bem sucedida tentativa de criar uma versão nacional do pop rock americano, RC é ao mesmo tempo sucesso de vendas (são desse álbum os grandes sucesso Parei na contramão e Splish splash) e alvo de críticas, que só tenderam a aumentar com a radicalização do processo político e dos ânimos no âmbito da cultura. Querem acabar comigo\nem eu mesmo sei por que. Acreditamos que por detrás da maior parte das críticas, a noção de importação ocupa lugar de destaque, sendo aquilo que irá retirar definiti vamente sua obra do caminho proposto pela chamada linha evolutiva da música popular brasileira, termo cunhado por Caetano Veloso, já no período Tropicalista, em grande medida visando defender o caráter nacional da Bossa Nova, João Gilberto em especial[2].

O principal problema com a produção de RC, dessa perspectiva, é seu caráter de importação direta de modas e procedimentos estéticos que, obedecendo mais ao ritmo das mercadorias que a uma real necessidade de desenvolvimento dos materiais, não leva em consideração nem a necessidade local dessas formas, nem o processo de desenvolvimento estético nacional. Trocando uma moda importada por outra, RC produziria um conjunto de canções descartáveis que só sobrevivem por seu alto teor de exposição, confundindo definitivamente exposição e qualidade, num exemplo perfeito do esquema clássico de funcionamento da Indústria Cultural: repetição, reconhecimento, aceitação[3]. As canções do rei seriam frutos de um processo alienado de produção cultural, não por se utilizar de formas importadas, simplesmente, como queriam alguns críticos como José Ramos Tinhorão, mas por realizar essa operação sem o necessário e complementar processo antropofágico de transmutação desses elementos a partir das necessidades locais. Essa necessidade de transfiguração é um imperativo para as culturas periféricas, com o risco de se produzir uma mera macaqueação, uma moda passageira. Mesmo após o período de importação direta do rock essa característica se manteria em RC, só que agora sofrendo adaptando-se as mais variadas proposições da industria cultural.

Sem negar essa dimensão mercadológica negativa da obra de RC, que em muitos momentos de fato obedece a esse princípio de estandardização reificada, é preciso prestar muita atenção ao seguinte aspecto da questão. De fato, concordamos com a perspectiva materialista, para qual é decisiva a questão de adequação formal à matéria histórica, com riscos de mitificação do material estético em um universalismo reificador. Entretanto, as formas possíveis dessa adequação estão sempre em aberto e, a partir do momento em que se parte para uma definição dos conteúdos tanto do nacional quanto dos respectivos modelos de adequação formal, corre-se o risco de transformar uma perspectiva especificamente ligada a determinado contexto em totalidade. Ou seja, ideologia. Eis o risco do conceito de linha evolutiva, que ainda assim tem a vantagem de apontar para a necessidade de formulação interna da problemática nacional na canção popular, mesmo que indiretamente. Os problemas aparecem justamente quando começa a se estabelecer quem são aqueles que participam da linha, criando uma narrativa linear em que as continuidades interessam mais que as rupturas. Questão essa que será justamente o centro dos debates políticos e estéticos do Tropicalismo. Cria-se um campo de oposições onde quem não participa de tal linha, previamente definida a partir de um olhar retrospectivo, necessariamente produz uma obra sem relevância nacional e potencial estético, dimensões essas que se confundem. Além do que, no caso específico de RC, toda a tradição de música romântica nacional que passa pela modinha, pelo bolero, pelo samba-canção, pela cancione de inspiração italiana, etc, formas que sofrem toda uma série de deslocamentos nacionais no geral desconsiderados a partir do critério de mau gosto e inadequação (sintetizados pelo conceito de brega), é colocada em segundo plano em relação à verdadeira canção brasileira (de qualidade) que passa do maxixe para o samba e para a MPB, na construção narrativa da modernidade brasileira via canção, que cria ao mesmo tempo suas rupturas (MPB) e origens (samba).

É necessário, portanto, desconstruir imediatamente os enunciados negativos sobre a produção de RC, colocando-se a seguinte questão: a partir de que espaço de fala pode ser considerado que RC não é um autor nacional, no sentido estético e ideológico dos termos nacional e autor? E obedecendo a quais ordens de interesses emite-se tais juízos?

2.1 – O mito da Autoria

Os “autores” por excelência.

Como vimos, a recepção crítica de RC passa necessariamente pela questão da importação (bem evidente no período Jovem Guarda, mas que se manteve com a opção do artista pela música romântica de arranjos orquestrais não percussivos, de inspiração americana), e de sua incapacidade de adequar a matéria exterior a uma forma local. Tal exigência tem por pressuposto implícito a ideia de um sujeito que organize esse material e lhe confira novo significado, a partir de um projeto de ordenação estrutural. Uma subjetividade “forte” que faça contraponto artístico às necessidades puramente mercadológicas. Em suma, a estratégia de legitimação dessa posição passa pela afirmação de determinada concepção de Autor (o samba procura legitimar-se a partir de outro princípio, como veremos), que possibilitaria a reordenação dos elementos em uma obra até certo ponto, autônoma. RC, evidentemente, não entra nesse campo de representação, a partir dessa perspectiva que busca destituí-lo do trono.

Entretanto, a questão se complica quando pensamos que, em certo sentido, a própria forma canção brasileira constitui-se a partir de um princípio que não obedece ao de autonomia, relativizando, consequentemente, a própria função Autor, que não pode então ser tomada como critério de valoração estendível a toda produção estética nacional, em especial naqueles casos que não se baseiam no mesmo princípio de composição. Em suma, uma coisa é uma coisa, outra coisa é outra coisa, e RC não é João Gilberto. E nem precisa[1].

O estabelecimento desse tipo de racionalidade no campo da canção popular se dá a partir dos anos 50 com a turma da Bossa Nova, e consagra-se com a geração MPB, inaugurando o que se costuma chamar de a modernização da canção popular brasileira. Com sua revolucionária batida de violão [2] e seu modo novo de pensar a matéria musical, João Gilberto inaugura uma nova postura frente à canção, tomada agora como resultante de um trabalho intelectual crítico. Com ela, o como se faz passa a frente do que se faz – ou seja, aquilo que até então estava ao fundo no projeto do cancionista passa à frente. Por isso - eis a nossa hipótese – a MPB, enquanto herdeira do gesto da Bossa Nova, será prioritariamente um modo de fazer, que insere no campo da canção brasileira a noção de autor (no mesmo sentido em que se usa o conceito de cinema de autor, em contraposição ao comercial), que recupera no interior desta uma noção de autonomia possível. MPB é, pois, um conceito amplo que tem a capacidade de comportar quaisquer gêneros existentes, desde que, por detrás de tudo, esteja em operação uma consciência crítica reflexiva. Essa é a raiz da apregoada modernidade da Bossa, e de sua rebenta mais próxima. A instauração de um sujeito reflexivo moderno (que não será o mesmo da literatura, mas com o qual guarda evidentes aproximações), no plano da canção popular.

É importante lembrar, entretanto, que uma das forças da canção popular está justamente no afastamento do princípio de autonomia – eis nossa hipótese - que permite a ela encontrar formas originais de resolução do impasse formal próprio às produções estéticas nacionais. Em linhas gerais, a matriz problemática da questão da autonomia no contexto brasileiro é a de que a condição material subjacente ao desenvolvimento da autonomia estética é a existência de uma subjetividade autônoma, que dá forma e se forma a partir de um projeto de racionalidade social. Trata-se, portanto, de uma forma moderna por excelência. No Brasil, entretanto, as relações sociais regidas pelo princípio da cordialidade[3] se encontram em um patamar ao mesmo tempo moderno e arcaico, cuja característica central consiste no embaralhamento das esferas pública e privada, sujeito e objeto, ordem e desordem, etc. Em última instância, tal regime de indiferenciação coíbe a formação de uma subjetividade reflexiva, matriz da autonomia, posto que o outro não se configura enquanto limite objetivo para o sujeito, mas é justamente aquilo que deve ser “devorado” pela consciência daquele que pode mais. A subjetividade se constitui na negação da alteridade, em que o sujeito não se confronta com outras subjetividades autônomas (na categoria de cidadãos), mas com uma coleção infinita de objetos à sua disposição. A matriz é escravocrata.

A marca dessa dialética profunda entre a norma e seu oposto, o indiscernimento problemático entre eu e outro que jamais encontra síntese – nem se instaura a ordem capitalista de fato, e nem a ela se abandona - estaria fixada nos objetos culturais, sentidos ao mesmo tempo como coisa alheia (por serem importados) e própria (por não haver, por exemplo, outra literatura possível) colocando uma questão de base – o descompasso - com a qual os autores precisam se haver, com o risco de mitificação – o que aparentemente acontece com Roberto Carlos. Eis a matriz das idéias fora do lugar. Daí a impossibilidade de totalização que a literatura e os demais objetos culturais marcados pela noção de autonomia possuem no país, com seu modo de constituição a partir do apagamento concreto do outro, equivalente no plano político ao modo de construção do país[4]. Esse descompasso entre matéria histórica e forma autônoma será o ponto chave de questões formais decisivas em nossa produção estética.

Nossa hipótese é de que a canção ocupa um patamar diferenciado em relação às formas autônomas como a literatura justamente porque seu princípio de constituição não se sustenta na noção de autonomia. A formação da canção no Brasil em seus primórdios deu-se em direção a um princípio heterônomo de constituição, ou seja, uma forma “aberta” em que os elementos externos participam ativamente de seu princípio constitutivo, não sendo possível a delimitação das características de um dado gênero exclusivamente a partir dos seus elementos estruturais internos[5]. O pressuposto formal da canção não é o sujeito burguês, mas justamente aquele outro que se desloca desse padrão, sem contudo negá-lo (pois, para o bem e para o mal, somos ainda burgueses), o que relativiza justamente o problema da importação de modelos, matriz das críticas feitas a Roberto Carlos. A norma da canção é a síncope, o ritmo contramétrico. O maxixe, não a polca. Sua forma é constitutivamente inorgânica, e o cancionista, um malabarista. A inorganicidade é ponto de partida, não resultado.

A grande inovação trazida pela canção brasileira foi, portanto, a criação de uma linguagem estética que guarda em si a possibilidade de que “todos” falem (o mesmo princípio da roda de samba, que se mantém formalmente)[6]. Essa abertura, esse modelo heterônomo de organização do material estético – cujo grande avanço se faz sentir na inclusão decisiva daqueles que tradicionalmente não tem voz – é, segundo nossa hipótese, a principal responsável pela potencial estético da canção popular, base de sua originalidade e força. Modelo que se afasta da concepção de autoria proposta pela MPB, utilizada para desqualificar a produção estética de Roberto Carlos.

Não se trata aqui de definir qual modelo é melhor ou mais produtivo que o outro. Ao contrário, ao demonstrar a existência de modelos distintos de estruturação formal no plano da canção, a questão mais interessante é justamente a impossibilidade de redução de um ao outro, posto que da perspectiva heterônoma do samba, por exemplo, a MPB pode ser considerada uma espécie de retrocesso, o que seria um absurdo. O mesmo acontece com RC. O conceito de autoria não é generalizável para toda a canção brasileira, sendo bem localizado em um momento específico da nossa história, em alguns autores determinados, o que complica a noção de que as grandes obras são unicamente aquelas que compartilham desse princípio de estruturação, ou que só a partir dele seria possível construir um princípio de reordenação local dos elementos formais.

[1] Só a título de curiosidade, um dos primeiros compactos de Roberto Carlos continha uma canção de ataque frontal à Bossa Nova, “Fora do Tom”: “Não sei, não entendi\vocês precisam me explicar\seu samba é esquisito\não consigo decifrar\na escola eu aprendi\e música estudei\mas seu samba ouvi\e na mesma fiquei [...] no tom que vocês cantam\eu não posso nem falar\nem quero imaginar\que desafinação\se todos fossem iguais a você”. Um tom de ataque paródico e mordaz que seria radicalmente rejeitado por Roberto, o bom moço, logo em seguida.

[2] Uma análise profunda dos traços inovadores, assim como das possíveis influências dessa batida pode ser encontrada em GARCIA, Walter. Bim Bom: A Contradição sem Conflitos de João Gilberto. São Paulo, Paz e Terra, 1999.

[3] HOLANDA, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. São Paulo, Companhia das Letras, 1995.

[4] Toda essa discussão está presente na obra fundamental de Roberto Schwarz. SCHWARZ, Roberto. As idéias fora do lugar. In: Ao Vencedor as Batatas. São Paulo, Editora 34, 2003.

[5] Veja essa discussão com relação ao maxixe em MACHADO NETO, Carlos Gonçalves. O Enigma do Homem Célebre: ambição e vocação em Ernesto Nazareth (1863 – 1934). Tese de doutorado apresentada ao departamento de Letras da USP.

[6] Princípio estético tornado possível principalmente por conta de três princípios básicos de constituição – e aqui seguimos as indicações fornecidas pelo trabalho seminal de Luis Tatit: o desenvolvimento de uma linguagem baseada no princípio de estabilização do modo de dizer do português brasileiro em uma forma estética que não perde de vista seu lastro entoativo; a não-institucionalização do saber necessário para o domínio dos procedimentos destinados a confecção da canção, responsável por seu alto grau de penetração e organicidade em um país marcado pelo profundo afastamento da sociedade do campo dos saberes formais; e o grau de desenvolvimento dos meios de produção da sociedade e o desenvolvimento da indústria fonográfica, responsável pela possibilidade de gravação do registro oral diretamente, sem a necessidade de formas de mediação escritas.

[1] Como aliás, é um movimento comum na trajetória de RC. No final dos anos 60, a partir do dilema colocado pela canção engajada de aproximação com o popular, alguns artistas da MPB procuraram se apropriar do poder comunicativo do artista, tentando uma espécie de diálogo por meio da questão negra, a partir da então emergente Black music nacional, que tem em RC – um branquinho do Espírito Santo - um dos seus pioneiros, ao lado de Erasmo. Mais contemporaneamente, com a dissolução do projeto central da MPB (que é também a realização de uma de suas vertentes, comandada por Caetano Veloso) e a consequente dissolução dos limites estritos de seu público consumidor, tenta-se uma nova aproximação entre a popularidade do cantor e outros nichos consumidores, como o público jovem (o bem sucedido acústico MTV) e a classe média MPB (o disco em que RC e Caetano – o mais pop dos artistas da MPB – cantam Tom Jobim).

[2] Nessa linha evolutiva estariam envolvidos todos aqueles artistas que contribuíram para a formação da canção brasileira, uma forma estética que comporte em si, esteticamente formalizadas, as contradições do processo histórico local. É dessa forma que explica-se como João Gilberto, mesmo fazendo uso de procedimentos estrangeiros em seu processo de composição, conseguia manter a excelência da sua obra, posto que tais aspectos eram ressignificados no interior de um sistema conectado com o sistema cancional brasileiro, atualizando-o. É nessa medida também que a própria obra de Caetano Veloso, radicalizando o procedimento, encontrava uma justificativa formal e política, em um momento histórico em que essas questões eram avidamente discutidas.

[3] ADORNO, Theodor. O fetichismo na música e a regressão da audição. In: Os Pensadores – Adorno. São Paulo, Nova Cultural, 1999.

Da legitimidade da realeza: Roberto Carlos como emblema da nacionalidade [2\3]

2011-06-14T18:50:00.001-07:00

2.2- O mito da Origem

Mas existem outros lugares legitimados na música popular a partir de onde a produção de RC pode ser considerada inautêntica. O samba, por exemplo, não partilha do princípio de autoria – Sinhô, um dos responsáveis pela difusão em massa do gênero, lançava um politicamente incorreto “samba é que nem passarinho, de quem pegar primeiro” – tal como colocado pela MPB. Muito da força do samba está na criação daquela forma heterônoma que falamos acima, estabelecendo formas de fixação da fala que mantêm o esquema de improvisação da roda de samba, aberto a todos aqueles que tiverem capacidade de versar. Nesse esquema, mantido até hoje em alguns contextos, cria-se o refrão, cantado coletivamente, e depois é fixada uma grade melódica a partir da qual os participantes podem criar versos, relacionados com o tema proposto. Mesmo quando um samba desse é fixado em uma gravação, os elementos derivados da oralidade são mantidos, sendo no mínimo arbitrário considerar que está presente ali uma subjetividade racionalizadora em sentido forte, por melhor e mais bem estruturado que esteja o samba em questão. Aliás, boa parte dos esforços dessas gravações consiste em manter o clima de espontaneidade, improviso e criação coletiva. A autoria dissolve-se, assim como a idéia de obra. Claro que nem todo samba é assim – boa parte da obra de Paulinho da Viola, por exemplo, caída pro choro, não é.

Entretanto, outro mito sustenta o lugar de legitimidade do samba, que sobrevive a partir da definição de suas origens. O mito de Origem do samba está na base mesma de sua constituição enquanto gênero. Desde que o samba principiou a ser gravado, recebendo maior atenção, o debate sobre qual seria o mais verdadeiro, ou autêntico ou brasileiro, está colocado. Sinhô em disputa com Pixinguinha e os grupos dos baianos para defender que o samba era genuinamente carioca. Noel Rosa (depois defendido pelo jornalista e sambista Almirante) defendendo que o samba era fruto de um processo cultural de toda sociedade carioca, em oposição aqueles que afirmavam que o samba verdadeiro (como Vagalume e Wilson Batista) eram aqueles realizados em rodas de samba, nos morros. Mais contemporaneamente, o embate será entre aqueles sambistas ligados as escolas e blocos do Rio de Janeiro, que ganharam destaque mercadológico a partir dos anos 80 (Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal) e aqueles grupos de São Paulo e outras regiões do Brasil, que a partir dos anos 90 adotaram um formato mais pop para misturar com a levada de samba, influenciados sobretudo pelo sucesso do grupo Raça Negra.

Ou seja, o samba, desde seu nascimento até os dias de hoje, coloca em questão e levanta polêmica em relação às suas origens, em busca por legitimidade: variação do maxixe, dos batuques de candomblé, da África, do Rio, da Bahia, do morro, da cidade, cozinha em destaque, harmonia em destaque? Podemos dizer que esse movimento é inerente aos gêneros heterônomos em geral, posto serem estes indefiníveis do ponto de vista meramente estrutural. Não é possível definir o gênero a partir de formas, estilos ou instrumentação, porque todos esses elementos são cambiáveis e definíveis a partir de um processo social em permanente disputa. Dessa perspectiva, o samba é muito mais um lugar, formado a partir de inúmeras variantes que envolvem status, performance, melodia, harmonia, instrumental, agentes, momento histórico, etc... em constante movimento de redefinição. O que é samba genuíno hoje pode não ter sido (Zeca Pagodinho) ou pode deixar de ser, ou pode ainda suscitar debates eternos sobre seu verdadeiro lugar. O que existe é um conjunto heterogêneo de estilos e formas que compartilham e trocam elementos de composição, buscando espaço de legitimação.

Toda busca de definição pelas origens do samba comporta um componente ideológico de afirmação no interior de um campo. Por exemplo, quando a partir dos anos 30, o paradigma do Estácio foi eleito como uma matriz rítmica mais legítima para representar o samba (afastando-se do maxixe para se aproximar da marcha) em escala nacional, uma série de outros formatos (samba-raiado, samba de lenço, samba-chula, samba de bumbo, samba-rural) foram expulsos do interior dessa configuração - a partir de então considerada mais legítima - e relegados ao plano do folclórico. Por outro lado, esse mecanismo de definição ideológica do que seja o samba autêntico, é absolutamente imprescindível para que o gênero possa existir enquanto tal. Por mais abertas que sejam tais negociações, e por mais que, no limite, uma definição restritiva definitiva seja contrária ao próprio formato de constituição do estilo, é inevitável que se realize esse movimento, definidor não do formato samba, mas do seu “lugar”. O que faz o disco de estréia de Chico Buarque, composto só de sambas, não ser obra de um sambista, e o que faz uma compositora que flerta todo o tempo com a MPB como Clara Nunes ser vista como tal depende dessas definições, que não são nem meramente mercadológicas e nem absolutamente definíveis.

Sendo assim, a afirmação de que o samba é um gênero mais legítimo que a importação de RC se torna dificilmente sustentável. Afinal, não existe um único samba, mas diversos sambas em disputa por legitimação e espaço. O samba não possui uma origem única, o Brasil, porque este é um espaço também híbrido de constituição, renegociado a cada momento, apesar de não existir para além desse movimento de negociação que é ideologicamente concreto. E se a idéia de origem é fruto dessas negociações, como dizer que o autor mais difundido do país, maior nome do estilo musical que mais vende discos no Brasil (Amado Batista, claramente carlista, também ocupa o topo da lista de vendas), é menos popular, ou legítimo, que o samba? Como afirmar que o samba é mais propriamente nosso se ele cria a noção de um “nós” na exata medida em que se constitui, assim como RC? O quadro se complica.

3 - Nobreza indigesta: Roberto Carlos e o Brasil

O que procuramos realizar até agora foi uma espécie de mapeamento dos lugares a partir de onde são construídos dois dos principais discursos de desqualificação do rei - que não são os únicos, digamos desde já - operação que acaba por relativizar a própria noção de importação, matriz principal dessas críticas. Notamos como a noção de autoria se complica na forma canção brasileira. E vimos como a ideia de uma marca de origem a conferir legitimidade às obras é complicada, ainda mais em países de matriz colonial, como no contexto brasileiro, posto que, nesses casos, o próprio conceito de nação é já uma adaptação importada. Entretanto, afirmar que o estilo de RC é tão adequado ou “próprio” quanto outros não significa eliminar a questão da adequação à matéria local. Existem sim, inúmeros exemplos de formas mal estruturadas por não atentaram para as contradições locais, resultando numa espécie de pastiche mal elaborado. E não só no plano da canção, evidentemente. Todas as deficiências técnicas do Romantismo literário, por exemplo, podem ser compreendidos a partir dessa chave.

A questão não é, pois, a inexistência do problema, e sim o modo como ele é re-articulada no mecanismo de desqualificação de RC, ou seja, a partir de onde se inscreve essas críticas e em nome do que elas são feitas. Nesse caso, a leitura é fruto de uma tomada de posição e de uma construção ideológica que definem quais são os elementos que devem ou não participar do conceito de nação, e quais devem ser excluídos ou dissimulados, ocultando aspectos por assim dizer menos “interessantes” de nossa constituição. O movimento é perverso, pois além de excluir elementos importantes do conceito de nação, tal exclusão é feita a partir de uma transferência de culpa para os produtores: a obra de RC é ruim porque não consegue formalizar certos aspectos locais. Na verdade, o movimento é o oposto, primeiro definindo-se o que é o local, para em seguida classificar como ruins não aqueles que de fato não dão conta da matéria histórica, mas os que não cabem naquele conceito prévio. Um jogo de cartas marcadas.

No caso da crítica que acompanhamos, os únicos elementos admitidos no padrão de qualidade são ou o sujeito moderno crítico e reflexivo, de classe média, representada pela MPB, ou o sujeito tradicional, preservado intacto a despeito dos avanços perversos da civilização ocidental massificadora, representado pelo samba autêntico. Princípio que não à toa mantém uma forte relação com o paradigma do nacional desenvolvimentismo, a ideologia por excelência do Brasil enquanto nação moderna. Toda a cultura produzida pela maioria absoluta da massa urbana nacional é descartada como produto alienado e sem valor, mero consumo a-crítico de lixo importado. Ou ainda, como uma recepção passiva dos ditames do Capital. Ocorre uma inversão perversa, muito comum em um país de maioria iletrada, em que a cobrança por consciência crítica se transforma em mecanismo de dominação e de negação da... crítica – a partir do momento que as regras de tal consciência são definidas e impostas de cima para baixo. É possível existir arte de qualidade sem crítica e sem raízes profundas? Arte sem qualidade é arte? É possível entretenimento genial? Todo compositor brasileiro tem de ser, necessariamente, um complexado, como afirma Tom Zé, para ter algo a dizer sobre nós, enquanto sujeitos e enquanto país?

A imagem de país que surge não apenas das canções, mas do conjunto completo da figura de RC, não passa pelo samba, pelo batuque, ou por uma base percussiva qualquer – dado estético praticamente eleito como símbolo de nossa singularidade. RC se constrói na antinomia do samba – seu oposto. No rio do samba e carnaval, ele é o cristo de braços abertos, impotente e resignado, ameaçadoramente presente mas sem conseguir impor-se de fato. No sertão do baião, cultura popular e jagunçagem, ele é o catolicismo fervoroso, Padre Cícero. Nas minas dos causos populares e mistérios pagãos, ele é a religiosidade cristã sufocante de “Crônica da casa assassinada”.

Roberto vai ser o porta-voz da família brasileira, o cantor de suas desilusões, seus amores, e suas fraturas. E isso nem o samba (pela associação com a marginalidade) nem a MPB (por seu status bem pensante de tendências progressivas, crítico) podem ser. A família brasileira é conservadora, zelosa protetora da moral e dos bons costumes. RC é expressão de sua educação sentimental: jovens casadoiros, mocinhas recatadas, a TFP e seus conflitos, que não são poucos, a despeito da esquerda. Para entendê-la, é preciso entender RC. Nelson Rodrigues constrói um painel brilhante da sociedade brasileira – ainda que fora de moda tanto entre progressistas quanto entre reacionários - e das suas mesquinharias cotidianas a partir de um olhar lançado, não necessariamente à esquerda, sobre a família brasileira.

A família brasileira é o mais aceito e o mais marginalizado, o mais difundido e o mais recalcado, é o que não se confessa por ser o mais característico. Até a família brasileira se envergonha da família brasileira. Deve-se excluir da reflexão sobre o nacional aquilo que lhe é mais característico, só porque desagradável? Ou ainda, aquilo que nos desagrada não é capaz de propor questões relevantes, ou produzir uma obra consistente? Ocultar essa faceta no mínimo leva a uma miopia crítica, e no limite perpetua mecanismos de exclusão baseados não em reflexão, mas em um sistema de manutenção de status quo. Entender não é sinônimo de justificar, mas não se muda a estrutura mais sólida da sociedade sem a observar de perto, sem ouvir sua voz, sem observar, de dentro, suas fissuras. Qual a imagem da família brasileira na obra de RC? Não muito alegre, pra dizer o mínimo.

RC fez a opção por ser rei. O rei não é aquele que se destaca, mas o que se confunde com a própria norma social. Sua declaração de princípios é “só vou gostar de quem gosta de mim”. Bom católico, bom moço, sem defeitos. Sempre igual, sujeito tornado estátua, a figuração encarnada da própria norma. Não à toa desenvolveu Transtorno Obsessivo Compulsivo, não à toa repete figurinos, repertórios e especiais de fim de ano, roubando a cena do Papai Noel. Também seu som foi tornando-se mais massificado ao longo do tempo. Repetição. Estilo de interpretação, de acompanhamento, sempre o mesmo. Repetição. Um rei brasileiro só pode ser a encarnação do conservadorismo tipicamente nacional. Basta pensar em nossa outra figura real, o maior jogador do mundo, que cinde a própria personalidade por não conseguir condensar em uma só imagem o conservadorismo tacanho do Edison com brilhantismo malandro de Pelé, faces da mesma moeda.

Para merecer a coroa real e se tornar o cantor de maior sucesso do país, RC teve de confundir sua figura com a do brasileiro médio, apegando-se a imagem do cidadão comum. E este não é o malandro, aquele que se dá bem subvertendo a ordem em favor de si próprio. Malandragem fica bem em novela, mas todo mundo sabe que na vida real vira caso de polícia. Não é também o cidadão esclarecido bem pensante, afinal, pra ser isso é preciso, pelo menos, saber ler. O Brasil é um país de pobres diabos com complexo de vira-latas, homens-livres em situação de precariedade absoluta. Em suma, RC é rei porque é a figuração máxima do agregado, aquela figura brilhantemente retratada por Machado de Assis na personagem de José Dias, e conceituada no trabalho de Roberto Schwarz. Figura própria em um contexto onde imperam as relações de favor – mecanismo de regulação social que se coloca no lugar do sistema simbólico que instituiria a lei que garante cidadania para todos, fazendo com que esta lei permaneça como que a disposição da subjetividade dos mais poderosos – basicamente é um modo de ser social em que a pessoa anula a própria subjetividade (que já não tem mesmo valor em um sistema cujo acesso à categoria Sujeito é negado) para poder brilhar a partir da luz do outro - sujeito satélite, vazio e brilhante. Vir-a-ser eu a partir da auto-anulação. Não se trata aqui do confronto oblíquo com a norma, como no caso da malandragem. Dado um contexto em que reivindicação social é sinônimo de caso de polícia, uma das formas de existência é submeter-se de bom grado aos caprichos dos poderosos, como faz José Dias e Roberto Carlos. Afinal, quem é mais poderoso do que a imensa massa de consumidores de canção popular?

O que se exige de RC é, pois, a exigência inconfessável feita aos agregados: anule-se em troca de reconhecimento. Exigência que não é só dos poderosos, mas de todos os que têm a possibilidade de decidir sobre o destino do outro – o público é a mais cruel e exigente alteridade. RC acata as regras do jogo, e isso faz dele o rei, mas ao mesmo tempo impede que ele seja reconhecido enquanto sujeito, enquanto Autor e enquanto símbolo do país. Logo ele, que o simboliza tão bem em sua impossibilidade de reconhecimento dessa representação. E não queremos com isso reforçar o argumento de que a obra de RC é fraca por não ter “identidade”. Ao contrário, essa posição de auto-anulação do agregado vai ser dramatizada em todas as suas fraturas como em nenhuma outra produção estética nacional. Só que talento de agregado não pode ser reconhecido, tem que confundir-se com a voz do povo, tomar forma como coisa natural, despojada e sem grandes pretensões. A construção da voz do pobre coitado, cujo valor consiste na aparente ausência de qualquer valor que não o da sinceridade e despojamento.

Eis o dilema de RC, a matriz da tensão que sustenta sua obra e sua figura. Ao aderir ao lado conservador da sociedade brasileira, sendo seu porta-voz, ele vai alcançar ampla aceitação (realeza) popular. No entanto, a condição dessa aceitação vai ser sempre ocupar a posição de “coitado”, jamais tendo reconhecida sua importância estética ou histórica no interior do cancioneiro nacional. Será sempre o “melhor compositor de música ruim”. Ele é aclamado não porque se destaca, mas por ser mais um qualquer, um Zé-ninguém, o rei dos Zé-ninguém. A desqualificação inerente à figura do agregado impede que RC seja reconhecido por aquilo que representa: o criador da linguagem romântica moderna brasileira, e o pai da música pop nacional. Um agregado não se destaca. Não pode exibir marcas de sofrimento pessoal, tem de concordar com tudo e sorrir sempre. Não pode perder uma perna e nem usar roupa escura, negativa. Um agregado é uma coisa triste de se ver. E pode menos ainda ser tornado símbolo nacional, ou modelo de boa arte, por seu forte conteúdo derrotista, de auto-negação. E é isso o que se exige do pobre no Brasil, a negação de sua identidade. Excluir RC do panteão dos grandes artistas nacionais (na acepção mais ampla) é pretensamente um gesto de recusa ao conservadorismo. Mas o que existe de conservador nesse gesto de dizer o que é e o que não é o Brasil? O que cabe e o que não cabe em seu conceito? Não falar de RC é negar a reflexão sobre essa exigência que aqueles que estão no topo da pirâmide – inclusive os que fazem crítica musical – fazem aos pobres, a sua parcela de responsabilidade. RC é espelho invertido e incômodo. Um pobre ousado que supera as dificuldades colocadas por sua situação a partir de sua revolta é algo que faz bem para o ego dos culpados. Um pobre destruído pelas atitudes e compromissos das elites é sempre uma coisa triste, e por isso, veementemente recusado pelo narrador. O destino Macabéa.

Mas é fundamental ouvir o que os agregados têm a dizer. Enxergar o país a partir de sua ótica vai colocar novas questões, apresentar um país diferente, novos personagens. Essa posição vai culminar em toda uma linhagem que irá cantar aqueles que não têm voz no campo da canção – as mulheres e os deficientes, por exemplo, esses últimos no geral encarados como tema ou delicado demais, ou de mau gosto. RC também tem relação íntima com os primórdios do movimento da black brasileiro, sendo um dos primeiros (depois do Erasmo) a apostar no gênero. Sendo sua obra a atualização da música brasileira para a linguagem pop internacional, catalisando todo o processo, nada mais natural que apresentar vertentes dos dois gêneros pop de maior sucesso no planeta na época: o rock n’ roll e o R&B americano. Além disso, RC vai ser o cantor brasileiro mais escutado na América latina, outro espaço que normalmente não se integra à idéia padrão de nacionalidade. Percebe-se que é outro o país que se insinua caso passemos a vê-lo a partir da ótica carlista.

Da legitimidade da realeza: Roberto Carlos como emblema da nacionalidade [3\3]

2011-06-14T18:49:00.001-07:00

Considerações finais: quem já foi rei nunca perde a majestade

O artigo acabou por se concentrar nos aspectos ideológicos envolvendo a recepção da obra de RC, procurando desmitificar alguns aspectos da recepção negativa de sua obra. Se assim procedemos foi por acreditar que nesse caso a análise dos princípios discursivos que sustentam algumas das críticas direcionadas a ela poderia revelar dados importantes não só do posicionamento do cantor, mas, principalmente, do próprio sujeito que realiza a crítica, no geral menos baseada em princípios estéticos que em posicionamentos ideológicos. Mas é certo que nossa posição a favor da produção carlista parte também de certa recepção estética de sua obra, que convém deixar pelo menos assinalada nessas palavras finais, uma vez que não caberia nos limites desse artigo um trabalho analítico mais exaustivo.

A importância histórica de Roberto Carlos é pouco assinalada pela crítica especializada – ainda que de uns anos para cá esse quadro venha se alterado, sobretudo em alguns meios jornalísticos. De fato, tal como os Beatles no Reino Unido, RC foi quem consolidou a música pop em território nacional, criando a versão brasileira do gênero. Foi ele o responsável por dar forma a um modo de dizer nacional que não passava pelo samba, nem pelos antigos boleros, nem pela dicção MPB, nem por algum modelo de regionalismo. É diretamente pop, desterritorializado e, ao mesmo tempo, profundamente local, como vimos em termos gerais. Só que no Brasil a classe média tem verdadeiro pavor de tudo relacionado com cultura pop de entretenimento – daí se explica inclusive muito da baixa qualidade média da produção nacional nessa área – sendo incapaz de estabelecer algum juízo crítico que escape de sua própria esfera de valores.

De fato, negar\minimizar a importância decisiva de RC é uma forma de negar a própria música pop nacional, o que leva a um curioso movimento. Alguns artistas claramente vinculados ao pop, só que dotados de algumas das qualidades apreciadas pelos defensores do bom gosto, são imediatamente re-alocados em outra posição, confortavelmente mais próxima da MPB. Nomes como Alceu Valença, Zé Ramalho, Lenine, Zeca Baleiro, Cazuza, Herbert Viana, Carlinhos Brown, Chico César, Djavan são apenas alguns exemplos dessa migração para pólo mais respeitável, afastados do pop e do rei. Inclusive o próprio RC tem experimentado uma migração nesse sentido, num curioso movimento de afastamento de si próprio. Edson\Pelé? Como se não pudesse existir música pop de qualidade.

Diretamente relacionado ao desenvolvimento do pop brasileiro, RC é também o responsável direto por desenvolver a moderna música romântica nacional. Ele é a própria personificação do modo de cantar o amor no país depois da transformação da indústria fonográfica nos anos 50-60, que alteraram radicalmente os padrões de audição do público. Ele é o responsável por trazer o corpo ao primeiro plano na canção romântica, a partir da pulsação rock, o que se mantém depois que ele muda para uma linguagem menos jovem, pela presença constante da figurativização, que assegura a credibilidade do lastro entoativo no conteúdo passional. Podemos dizer que boa parte da canção passional brasileira que não foi direcionada pelos conteúdos temáticos e enunciativos da Bossa Nova, tais como sertanejo, pagode, Brock, brega, pop, forró universitário, etc, teve que se haver com a proposta de dicção estabelecida pelo rei, e sua forma moderna de cantar o amor.

Além desse lugar de destaque em um momento decisivo de transformação do gosto musical brasileiro, a obra de RC possui passagens de grande força estética. Se em muitas fases de sua carreira o cantor aponta para uma estandardização de seus conteúdos, criando uma obra que se repõe a si própria como uma espécie de auto-caricatura (especialmente a partir dos anos 70, onde ainda assim é possível encontrar algumas gravações antológicas como Emoções em sua versão original. Mas nunca mais um álbum inteiro de qualidade), existem alguns discos e canções que se inscrevem tranquilamente entre as grandes composições nacionais. Pelo menos três de seus discos estão entre os melhores e mais importantes do país. Em ritmo de aventura (1967) é um dos discos seminais da história do rock nacional, um dos últimos rebentos da fase Jovem Guarda, que terminaria na sequência, definindo rumos e tendências posteriores, sendo um dos melhores álbuns do gênero no país. O Roberto Carlos de 1969 é um dos mais melancólicos, tristes e belos discos locais, com o rei já migrando para o estilo romântico que o caracterizaria, mas ainda sem definir-se por completo. O resultado é um disco que transita pelo soul, funk, R&B, música instrumental (raríssimas em seu repertório) e até uma canção de amor bem inusitada, das melhores do estilo. Sua estupidez, em versão mais bem acabada que a de Gal Costa. E o Roberto Carlos de 1971, um álbum síntese do passado e do futuro da canção, contendo também estilos diversos. O romantismo forçado que aponta para os excluídos em Amada, amante, R&B, funk, balada rock e paródia de gêneros que saíram de moda. Como dois e dois, Debaixo dos caracóis, Todos estão surdos, Você não sabe o que vai perder e Eu só tenho um caminho já bastariam para colocar o disco entre os melhores de nossa história. Mas além dessas, tem Detalhes, que vale um comentário a parte.

Essa canção é um marco, dessas que definem os rumos que as coisas irão tomar a partir dali. Gostando-se ou não, é impossível ficar indiferente. Não trataremos aqui do acerto da interpretação original, altamente precisa no trabalho de transmissão das nuances interpretativas, e nem sobre o refinamento do arranjo, que sublinha e acompanha o sujeito enunciativo sem sobrepor-se ou sobrecarregá-lo com informações excessivas. Sem poder realizar uma análise minuciosa com diagramas, detendo-se sobre cada uma das partes[1], trataremos de alguns mecanismos mobilizados pela canção para criar uma relação de compatibilidade entre melodia e letra.

Rapidamente, podemos dizer que o sentido geral da letra está inscrito nos versos “Detalhes tão pequenos de nós dois \ são coisas muito grandes pra esquecer”. Todas as experiências vivenciadas pelo objeto desejado (a mulher não nomeada) irão remeter aos detalhes de sua experiência amorosa anterior, ao momento de conjunção com o sujeito enunciador. Cada momento vivido comporta uma carga de negatividade provinda da disjunção atual de sujeito e objeto. Em cada detalhe inscreve-se a negatividade da disjunção passional, estabelecendo um jogo entre a concentração espacial desses momentos cotidianos (detalhes pequenos) e o prolongamento temporal da ausência do sujeito (coisas inesquecíveis). Um embate entre concentração e distensão, portanto, que será reiterado ao longo de toda a letra, com os mais variados exemplos.

No plano melódico, a questão será, portanto, trabalhar com essa relação entre concentração e distensão (lembrando que, para o método semiótico aqui considerado, o principio que permite o estabelecimento da relação entre melodia e letra é que ambas são formas de dar sentido ao tempo, a partir de relações de ordem tensiva). Tentemos investigar o processo sem soar demasiadamente técnicos. O mecanismo melódico de concentração é o mais facilmente verificável: a canção opera com uma grade melódica invariável, ao longo de suas seis estrofes, sem distensão no refrão, num esquema que se divide em dois momentos, os primeiros concentrados no plano inferior da tessitura (Não adianta nem tentar \ Durante muito tempo), e os seguintes iniciados no plano superior, realizando uma curva descendente (Detalhes tão pequenos \ São coisas muito grandes \ E a toda hora vão estar). É essa reiteração a principal responsável pela sensação de invariabilidade que a canção consegue transmitir, a inevitabilidade da lembrança expressa em todos os detalhes que, independente de quais sejam, remetem à mesma falta original.

E como se resolve melodicamente o sentimento de falta, de disjunção, que se repõe em cada um dos detalhes? Com uma série de procedimentos propriamente passionais, como a distensão final dos tonemas, que sustentam as vogais, dando uma noção de continuidade (nem tentaaaar\me esssqueceer), nos saltos melódicos, que remetem a uma fratura disjuntiva (de ↑talhes tão pequenos) e na gradativa sequência descendente final, que segue até atingir o mesmo campo melódico do início (você vai ver↓), para recomeçar a narrativa. O resultado é uma canção em que seus elementos constitutivos estabelecem uma estreita relação de compatibilidade a partir de elementos até certo ponto simples, e que atinge resultados tão ou mais primorosos que modelos mais complexos que se perdem na relação com o todo. Detalhes é uma pequena pérola do cancioneiro nacional, e Roberto Carlos, um de seus ourives.

[1] Uma análise minuciosa pode ser encontrada em TATIT, L. Dicção de Roberto Carlos. In: TATIT, Luis. O cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo, Edusp, 1996. Porém com sentidos um pouco diferentes aos estabelecidos neste ensaio.

Cenas da vida paulistana

2011-05-11T11:56:00.001-07:00

Ontem durante meu almoço executivo na movimentada e diferenciada rua Pamplona estava eu esperando meu prato chegar.

Na mesa da frente um casal de meia idade da alta classe carioca chama:

- Moça, uma cerveja por favor. Long Neck que é pra não esquentar, depois eu peço outra. Tem preta?

- Preta não tem.

- A única preta da casa é você então - respondeu cariocamente o carioca sorridente.

- Ai moço, eu não sou isso que você falou, não.

- Então traz uma Bohemia

- Meu pai era escurinho, mas eu não sou isso, não.

E foi buscar a long neck.

Elvis Presley | Elvis Is Back! (1960)

2011-05-11T05:45:00.001-07:00

Esse disco é lindo demais. O rei está esbanjando sensualidade, de tudo quanto é jeito. Mais romântico (The Girl of My Best Friend) e sem vergonha, pelo título. Mais amante cafajeste (Fever é arrepiante de tão sexy – Lionel Rithie e Marvin Gaye que se cuidem). É impressionante a versatilidade dele para mudança de climas nas interpretações. Voz abençoada. Elvis tinha acabado de sair do exército, estava louco pra gravar um disco e ainda não estava com a voz estragada pelos remédios. Sua banda de apoio é excelente, especialmente se comparada as primeiras gravações, meio toscas. O resultado é um disco fabuloso, que deixa entender um pouco do culto em torno do cara.

Faz parte da coleção 1001 Discos Para Ouvir Antes de Morrer

Make Me Know It
Fever
The Girl of My Best Friend
I Will Be Home Again
Dirty Dirty Feeling
Thrill of Your Love
Soldier Boy
Such A Night
It Feels So Right
Girl Next Door Went a-Walking
Like A Baby
Reconsider Baby

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Jerry Lee Lewis | Live At The Star Club Hamburg (1965)

2011-05-11T05:31:00.001-07:00

O disco é uma pedrada. Jerry Lewis já estava com sua carreira afundada pelo escandalo de casar com sua prima de 13 anos (o bicho era doido mesmo) e desconta toda sua raiva nesse que é considerado um dos discos mais pesados do rock n’ roll. O som é cru, o piano é massacrado, e o resultado é muito mais pesado que boa parte dos punks que temos por aí. Além disso, o repertório de greatest hits é uma delicia. Bom para aquele dia que tá difícil de acordar, ou que te deu uma puta raiva. Ao final da apresentação, o piano estava destruído.

Faz parte da coleção 1001 Discos Para Ouvir Antes de Morrer

Mean Woman Blues
High School Confidential
Money (That’s What I Want)
Matchbox
What’d I Say, Part 1
What’d I Say, Part 2
Great Balls of Fire
Good Golly, Miss Molly
Lewis’ Boogie
Your Cheatin’ Heart
Hound Dog
Long Tall Sally
Whole Lotta Shakin’ Goin’ On

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Comentário de apoio ao blog

2011-05-01T12:58:00.000-07:00

O professor Idelber Avelar, responsável por um dos melhores blogs brasileiros - e que acaba de encerrar suas atividades, para que o autor possa escrever seu novo livro - publicou um comentário elogioso em sua página, sobre o Escapar Fedendo. Segue o texto:

"Obrigado a todos os que passaram por aqui para festejar o Ina, obrigado aoBruno pelas memórias, e ao Acauam pelo link ao blog. Já está devidamente incorporado ao meu GReader, Acauam. Gostei muito dos dois posts que li.

Abração a todos".

O link para a postagem do comentário:

http://www.idelberavelar.com/archives/2011/02/um_blog_aos_sabados_pensar_enlouquece_pense_nisso.php#comments

Os dois posts que eu enviei para ele foram os seguintes. Sobre Bossa, samba e pagode, e sobre o Ed Motta:

http://escaparfedendo.blogspot.com/2009/06/joao-gilberto-da-bossa-e-luis-carlos-do.html

http://escaparfedendo.blogspot.com/2009/12/razoes-estruturais-para-o-insucesso-de.html

Fico muito feliz e agradeço ao professor pela consideração.

O desgosto que tua mãe me deu.

2011-02-23T14:05:00.000-08:00

Essa postagem foi diretamente extraída do blog do Falcão, o guru aqui do Escapar Fedendo. Trata-se da micronovela mais non-sense já realizada em solo tupiniquim - O desgosto que tua mãe me deu. Vale a pena conferir.

Montado no estapafúrdio sucesso da trama neotropicalista "O desgosto que sua mãe me deu", e devido a pedidos suplicativos de mais de uma pessoa, resolvi comovido, publicar neste lugar bloguístico todos os capítulos da história até aqui contada. Outrossim aviso, que é preciso muita perspicácia, abnegação e descaração por parte do leitor, para o compreendimento total da coisa, mas que no frigir dos ovos todo mundo sai perdendo.

Outra coisa: O vídeo aí em cima, como sua pessoa deve ter visto, é a materialização videografista do 14º capítulo, postada no Iutúbi pelo André Pinheiro, que num esforço de produção conseguiu obrar o dito cujo.

Capítulo 01: Cleusa briga com Rui jr. porque ele meteu o dedo no cu do cachorro. Jô diz a Luis que ama seu pai.

Capítulo 02: Agamenon reclama de dores na panturrilha e Fideralina lhe massageia a área genésico/escrotal esquerda.

Capítulo 03: Raimunda ver o Pe. Dedé com uma revista de mulher nua na sacristia. Leo mostra a Júlia uma verruga no pau da venta.

Capítulo 04: Jojó ordena a Hermenegildo que ele tire a roupa. Mara diz que vai vender seu voto e Creusa fica indignada com o preço.

Capítulo 05: Eliude encontra Geralda morta, na edícula, nua e com uma bandeira do Corinthians enfiada no fiofó. Mané rir e desmaia.

Capítulo 06: Padilha troca o curativo da hemorróida de Licurgo. Mirandolina confessa a Jaime sua tara por pirulitos.

Capítulo 07: Osmilton acaba de comer Jarina e tem uma crise de riso. Dr. Menelau aplica-lhe 500mg de Ampicilipicanal. Mel sai do banho.

Capítulo 08: Castor diz a Robnel saber quem matou Geralda, mas só conta em troca de uma lata de leite Ninho cheia de maconha.

Capítulo 09: Ugo pega Marivaldo fazendo bilu-bilu nas partes íntimas ao brechar Edcleide no banho. Sandy ganha um vibrador sextavado.

Capítulo 10: Dr. Lulu fala a Alfeu que seu caso é de afrouxamento esfinctal adquirido. Ted liga pra funerária e alguém diz alô.

Capítulo 11: Rui Jr. prende os testículos do gato na dobradiça da porta. Apolinária recebe o resultado do exame de fezes e tenta o suicídio.

Capítulo 12: Orestes diz nem ligar pra morte de Geralda, lembra de um fio-terra que ela lhe aplicou a contragosto. Clóvis toma o antibiótico.

Capítulo 13: Eunápia surpreende Militão mijando na pia. Facundo reclama da depilação de Cosma. Celeste e Fúlvio brigam por causa de uma broa.

Capítulo 14: Raimunda encontra Atanásio dentro do WC masc. da rodoviária. Grijalva aproveita-se do decúbito dorsal de Liduina. Ernest boceja.

Capítulo 15: Licurgo estupefata-se com os dotes linguo-bucais de Belarmina. Acrísio beija o anel de Genival no adro. Argeu liga o motor-bomba.

Capítulo 16: Valda estranha Licurgo passar em sua rua, de fraque&cartola, em cima de uma carr oça com 35 raparigas. Pablo arrota na ante-sala.

Capítulo 17: Petrônio se revolta com uma tatuagem que Mirandolina fez na pelvis. Damásio confessa sofrer de um desvio objetal na libido. Chove.

Capítulo 18: Cleusa jura ter visto Geralda chupando uma manga. Áurea convida Alfeu pra espremer um furrúnculo na virilha de Judete. Passa o trem.

Capítulo 19: Clodoaldo leva um pé-de-cabra para Edcleide. Pe. Dedé encontra dez carrapatos na anágua de Cosma. Chico e Anália fazem um 69 em pé.

Capítulo 20: Osterno engancha o saco na porta do box. Dr. Ary encontra um caroço de jaca no peritônio de Geralda. O elevador para no térreo.

Capítulo 21: Joelma põe a cueca de Ralf no varal, passa uma vaca e come. Rui Jr. tenta botar o papagaio dentro do microondas. Sonja ri e baba.

Capítulo 22: Dogival se emociona ao ver o nome de sua mulher Hermenegilda, tatuado na genitália de Terêncio. Jarina muda o botijão de gás.

Capítulo 23: Clésio vê Rolfo com um bustiê que foi de Geralda. Adam sodomiza Jussara em cima da sinuca. Janiê sobe a escada e chega lá em cima.

Capítulo 24: Tancredo engole a dentadura comendo banana. Agatônio amputa o pênis jogando pebolim. Púlio pega Nairan bulindo nas partes de Zefa.

Capítulo 25: Valdirene diz a avó que fez um serviço de língua em sandoval. Cloró presenteia a mãe de Ted com uma jaula.Gengis diz: Arre égua!

Capítulo 26: Emengarda oscula o noivo de uma prima de uma vizinha de chiquinho Escarpa, atrás do muro da cadeia. Linaura cospe no caramanchão.

Capítulo 27: Cosma confidencia ao trocador que vai ceder à proposta proctomasoquista de Licurgo. Plínio contrai gonorréia na missa de 7º dia.

Capítulo 28: Procópio se opera da fimose. Ariosto sobe num coqueiro pra comer um sushi. Adão descobre que Valda usa um pivô. Corre um boato.

Capítulo 29: Lucrécia masca um supositório pensando ser chiclete. Vanja sobe num pau-de-sebo. Dr. Oriel esquece um guarda-chuva dentro de Jô.

Capítulo 30: Hermínio se assusta ao acordar e ver Eraldo segurando seu bilau. Jarina diz que não aguenta a inhaca de Aderaldo. Peidam no culto.

Capítulo 31: Olga chama uma ambulância, vem um trator. Oriel vê Josué e Clóvis fazendo um troca-troca no puff. Dedé foge do canil. Cosma cospe.

Capítulo 32: Creuza diz a Rovan que está com um formigamento vulvar. Nalda percebe uma protuberância em Aprígio. Alf se molha ao tomar banho.

Capítulo 33: Querubina pede a Che que encha o pote. O delegado solta Licurgo quando ele diz ser filho de Bento XVI. Íria engole. Vem Chuva.

Capítulo 34: Plinio bebe 1litro de oleo de freio e corre, nu, atras da Madre superiora. Marineusa chama o pastor Gotardo de "feladaputa". Bebem.

Capítulo 35:Berlamina urina na piscina, Natanael acha legal e defeca. Couto diz a Franchá que acha que trincou a base dos testículos. Hebe chora

Capítulo 36: Aprígio revela a Jarina sua vontade de por Eike Batista como dependente, no IR. Matias convida Petrônio para um banho de assento.

Capítulo 37: Sonja faz um bolo e chama Juciê pra bater os ovos. Jussara conta a Valda que ficou com uma ferida no mocotó, de tanto fazer sexo.

Capítulo 38: Lupércia não consegue convencer Oriel a comprarem um emo na feira. Zefa aprende a babar pra cima. Galeano envia o material. Sim?

Algumas estatísticas do blog

2011-02-23T12:51:00.000-08:00

Em abril o blog faz aniversário de 5 anos de existência! É muito tempo. E tem uma galera que acompanha constantemente, lendo, fazendo comentários, mandando textos, baixando discos. Como curiosidade, vale a pena conferir algumas estatísticas

26.400 acessos! Sendo:

Brasil 19.511

Estados Unidos 2.739

Polônia 871

Portugal 483

Ucrânia 449

Holanda 183

França 129

Argentina 105

Rússia 102

Japão 91

O terceiro lugar com a Polônia me surpreendeu muito.

177 posts

Os posts com o maior número de acessos foram, respectivamente:

(para acessar basta clicar no título)

Di Melo:

Download para o fenomenal disco do Di Melo, hoje em dia já bem difundido nas baladas black de São Paulo:

Segura o Than:

Análise semiótica da música Segura o Tchan. O que me deixa feliz, por se tratar de um post cuja ênfase principal não é download, mas o compartilhamento de uma análise, o que revela que os blogs são também um espaço de compartilhamento de ideias - além de um mecanismo de inclusão cultural.

Morre o mito:

Texto de homenagem ao Michael Jackson, quando de sua morte, com discografia completa.

Sobre o insucesso de Ed Motta:

Outro texto mais analítico, que se propõe a compreender o insucesso comercial de Ed Motta, que faz música pop de qualidade, para além de questões como o suposto mal gosto do público e outros reducionismos. Busco pensar o próprio método de composição do compositor.

Projetos solo dos Hermanos:

Sobre os projetos solos dos Hermanos, com discos para download. Texto de um parceiro, linguista de primeira linha. Os textos sobre o Los Hermanos acabam se tornando um grande sucesso aqui no blog.

Wilson Batista:

Post incrível, extraído do blog Coisa da Antiga, com a maior parte dos sambas gravados de Wilson Batista. Fina flor!

Sobre a nova propaganda do Renault Clio:

Post de outro camarada, futuro mestre, que também me deixa muito feliz, por ser análise ideológica "pesada" e de sucesso.

Sobre a crise da USP:

Texto excelente de um amigo orientando do filósofo Paulo Arantes, sobre a crise da Universidade de São Paulo. Com grande conhecimento de causa.

Sobre Los Hermanos:

Texto meu inspirado na análise da propaganda do Renault, sobre o estado de espírito pós-moderno. É interessante ler como contraponto, para ver como um mesmo espírito de época pode gerar disposições estéticas bem diferentes.

Concurso de dança do Thom Yorke

2011-02-22T06:48:00.000-08:00

Mal o clip com a dança estranha do Thom Yorke saiu para anunciar o tão aguardado novo cd do Radiohead, já os internautas aproveitaram para criar várias versões com diferentes canções. Segue algumas das que ficaram muito boas:

Thom Yorke é Globeleza

Thom Yorke Exu Caveirinha

Thom Yorke funk version

Thom Yorke no Hawai

Thom Yorke romântico

Thom Yorke na pista

Thom Yorke versão cinema mudo (muito boa)

Thom Yorke Beyonce

Todos os vídeos foram retirados do site Dance Dance Thom

E finalmente, Download para o disco novo do Radiohead, The King of limbs:

DOWNLOAD

Da inutilidade da crítica na canção popular.

2011-02-08T07:03:00.000-08:00

Pelo título parece se tratar de um daqueles textos que gostam de fazer fama criando polêmica, falando mal de alguma coisa enquanto na maioria das vezes está praticando uma variação do mesmo. Pois bem, na verdade, se trata de um pouco disso mesmo, com a ressalva de que a ideia de “fama” aqui deve vir cercada por várias aspas.

Para esclarecer e matizar o tom polêmico do título, logo de cara quero dizer que não se trata de uma inutilidade crítica completa, mas uma inutilidade relativa. Relativa a outro espaço distinto da canção popular, a literatura, em que a prática da crítica faz mais sentido, o que não é nada lisonjeador, nem para a crítica, nem para o literário. Relativa também porque estamos nos referindo a uma determinada função da crítica, que iremos definir logo mais: em outros sentidos, a crítica da canção possui grande influência, o que também não consiste propriamente um elogio. Não coloco o “relativa” no título por uma questão de impacto.

No que consiste então a maior propriedade da função crítica e do papel social do crítico em relação ao literário, e porque a crítica de canção é sentida como imprópria? Para pensar o sentido da crítica literária, devemos antes considerar o estatuto do literário no Brasil, retomando o debate sobre o descompasso da forma literária periférica, tal como proposto por Roberto Schwarz e Antonio Pasta Jr.. Em linhas gerais, a matriz problemática da nossa literatura é que a condição material subjacente ao desenvolvimento da autonomia estética é a existência de uma subjetividade autônoma, que dá forma e se forma a partir de um projeto de racionalidade social- Max Weber, via Lukács. Trata-se, portanto, de uma forma moderna por excelência. Pois bem, no Brasil, as relações sociais regidas pelo princípio da cordialidade encontram-se em um patamar ao mesmo tempo moderno e arcaico, cuja característica central consiste no embaralhamento das noções de público e privado, sujeito e objeto, ordem e desordem, etc. Em última instância, tal regime de indiferenciação coíbe a formação de uma subjetividade reflexiva, posto que o outro não se configura enquanto limite objetivo para o sujeito, mas é justamente aquilo que, numa perspectiva antropofágica, deve ser devorado pela consciência daquele que pode mais. A subjetividade se constitui na negação da alteridade, em que o sujeito não se confronta com outras subjetividades (na categoria de cidadãos), mas com uma coleção infinita de objetos à sua disposição. Não formando-se uma subjetividade reflexiva moderna, não é possível desenvolver tranquilamente uma forma estética baseada em princípios modernos. O mote filosófico do humanitismo, forjado por Quincas Borba - ao vencedor as batatas - é a formulação “conceitual” mais precisa dessa estrutura.

Essa esfera inter-subjetiva, quando alçada à dimensão política de formação do país, assume feição ainda mais perversa, posto que a própria ideia de nação toma forma negativamente, a partir do mesmo princípio de exclusão da alteridade, naquilo que Schwarz identificou como o esquema do nacional por subtração. Um tipo de formação social em que as instituições funcionam verticalmente, alçando alguns privilegiados à categoria de cidadãos, enquanto a maioria absoluta é excluída do Estado, numa distensão moderna do sistema escravocrata. O crítico desenvolveu esse conceito como uma espécie de complemento a outro de fundamental importância no debate intelectual brasileiro, as idéias fora de lugar – sistema de importações e deslocamentos das idéias, próprio aos países periféricos - para dar conta do movimento que faz com que a impropriedade das formas importadas seja re-configurada no interior do sistema local. Basicamente, é por esse deslocamento em relação à matéria histórica nacional que as instituições importadas – entre elas a literatura - são apropriadas enquanto instrumento de dominação. O que seria um problema – o divórcio da forma importada com a realidade local – acaba servindo aos propósitos de segregação das elites, encontrando funcionalidade própria. E assim, a impropriedade se faz norma.

É nesse contexto, pois, em que a matéria histórica se divorcia da forma estética, que é possível entender a relevância do papel do crítico literário no interior do sistema da alta cultura. Esse divórcio – uma variação da separação de Estado e sociedade, o povo e as instituições – cuja expressão mais evidente no caso da literatura é o fato de constituirmos uma nação de analfabetos, torna fundamental a existência de um elemento de mediação entre a população e a instituição literária, alguém que explique e torne claros os mecanismos de funcionamento da forma, para que seja possível uma melhor apreciação. O acesso ao plano literário, próprio das elites, só acontece pela mediação direta das elites, pela cordialidade. Pois a matéria nacional só é incorporada pelo romance negativamente, tornando fundamental a necessidade de um intérprete, de um tradutor. É sempre possível criar uma boa literatura de massas que dispense essa mediação (Jorge Amado, Paulo Coelho, Monteiro Lobato), mas o acesso a outros grandes nomes (Machado, Drummond, Guimarães) exige a intervenção crítica, para possibilitar o mínimo de acesso àquela linguagem – sem excluir os casos em que a apreciação se dá diretamente, que existem, mas estão longe de constituir a regra. A crítica reproduz assim os mecanismos do favor – o nome para o sistema de acomodação e gerenciamento do nosso descompasso – ao servir de mediação entre o literário (que no nosso contexto é incapaz de alcançar a totalidade) e a realidade, funcionando ela também como mecanismo de adequação\dominação. É nesse sentido que dissemos que a critica literária nacional é uma necessidade e um privilégio, perverso e obsceno.

Nossa hipótese é de que a canção ocupa um patamar diferenciado em relação à literatura (e outras formas) justamente porque seu princípio de constituição não se sustenta na noção de autonomia. A formação da canção no Brasil deu-se em direção a um princípio heterônomo de constituição, ou seja, uma forma “aberta” em que os elementos externos participam ativamente de seu princípio constitutivo, não sendo possível a delimitação das características de um dado gênero exclusivamente a partir dos seus elementos estruturais internos. As consequências desse tipo de percepção sobre a canção são inúmeras, sendo talvez a principal delas a necessidade de se estabelecer critérios de valoração estética distintos daqueles usados para se tratar dos objetos autônomos, como a literatura e a música – o que obriga a pensar um instrumental analítico que conjugue as duas instâncias centrais da canção, letra e música. Isso porque os pressupostos formais heterônomos são radicalmente outros.

Quatro aspectos estreitamente relacionados entre si são decisivos para se compreender a especificidade formal da canção brasileira. Em primeiro lugar, seguindo uma sacada genial de Luis Tatit, o desenvolvimento de uma linguagem baseada no princípio de estabilização do modo de dizer do português brasileiro em uma forma estética que não perde de vista seu lastro entoativo, ou seja, a fala. Uma melodia que não se realiza completamente enquanto tal, não deixa que a voz se torne apenas instrumento, localizando-se a meio caminho entre as dimensões prática e artística da linguagem. O amplo alcance e produtividade da canção no país explica-se especialmente por essa capacidade de confundir-se com a própria língua, integrando nossos mecanismos psíquicos mais profundos, essencialmente constituídos pela linguagem. O que nos leva ao segundo aspecto, a não-institucionalização do saber necessário para o domínio dos procedimentos destinados a confecção da canção, responsável por seu alto grau de penetração e organicidade em um país marcado pelo afastamento profundo da sociedade do campo dos saberes formais, espaço de demarcação de privilégios. É preciso considerar ainda o grau de desenvolvimento dos meios de produção da sociedade e o desenvolvimento da indústria fonográfica, responsável pela possibilidade de gravação do registro oral diretamente, sem a necessidade de formas de mediação escritas. Por fim, o quarto aspecto consiste na base rítmica percussiva da canção, que sustenta sua estrutura e coloca no centro de seus aspectos mais gerais (harmonia, arranjos) uma abertura para a corporeidade, para a concretude.

A consequência imediata de todo esse processo é o desenvolvimento de uma forma em que todos (mas não somente) os que dominam a linguagem brasileira – basicamente, todos os que aqui nasceram, ou viveram por muitos anos – estão aptos a dominar os segredos de confecção da canção, senão como produtores, ao menos como ouvintes críticos. Não é necessária – daí sua inutilidade – a figura do crítico como elemento de mediação entre forma e matéria. Com exceção de alguns casos (em geral, que tentam uma linguagem mais experimental, como Tom Zé, ou que sofrem boicote no interior do sistema) o grande público reconhece – embora nem sempre haja consenso – quais são os grandes cancionistas do país. Inclusive com nuances valorativos: existem os que são bons que não são ouvidos, os que são bons e não são ouvidos e os que não são tão bons assim, mas são ouvidos do mesmo jeito. As massas, definidas como um conjunto amorfo e ignorante pela crítica, reconheceram em vida o talento de Noel Rosa, Carmem Miranda, Dorival Caymmi, Tom Jobim, Chico Buarque, Caetano e Gil, Racionais, Roberto Carlos, Pixinguinha, Elis, Djavan, Tim Maia, Cazuza, Lulu Santos. Não há separação radical entre os critérios de produção e os mecanismos de recepção no caso da canção, criando-se uma linguagem em que todos tem condições de participar.

Gosto de citar como exemplo o caso da minha mãe. Todo carnaval ela compra o cd (antigamente comprava o vinil) da liga das escolas de samba do rio. Todo carnaval ela decora a maioria dos sambas, pra poder acompanhar pela TV. Após duas ou três audições, já consegue definir qual o melhor samba, qual é bom mas não vai funcionar na Sapucaí, qual é ruim mais serve, etc. No geral acerta. Para eu conseguir chegar, com toda minha formação voltada para música e para literatura, a uma opinião mais ou menos estruturada como a dela, preciso de dez vezes mais tempo e contato com os sambas. A elite – seus critérios de valor – não comporta o samba enredo. Não entende. Quando tenta fazer, no geral é um fiasco – Vai Passar é o melhor exemplo – como samba enredo. A salvação está em ter coragem de assumir essa ignorância e ir conversar com a minha mãe. A solução ideal seria tornar minha mãe crítica, mas aí o buraco é mais embaixo. Ou seja, é preciso reconhecer em si mesmo aquilo que a crítica (nesse caso também os educadores) sempre cobra dos outros: não gostou de Drummond é porque não entendeu. Claro que essa afirmação tem um lado de violência impositiva, de inversão ideológica – o mecanismo de produção do não entendimento é transferido da esfera social para a culpabilidade do sujeito – mas não deixa de apontar para a verdade do sintoma. O que se passa no campo da apreciação da canção é basicamente o mesmo, só que diante de um objeto estético a princípio incompreensível a resposta dada é: não gostei porque é ruim – tudo bem que no caso do Drummond também, mas aí entra a questão de quem pode impor o seu ponto de vista como verdade. É vital que se reconheça a própria ignorância nesse caso (o que é claro não exclui a possibilidade da resposta entendi mas ainda assim não gostei), especialmente antes de se lançar afirmações genéricas, do tipo que condena todo um gênero, como “pagode e axé são uma porcaria”, “funk carioca é uma droga”. Os tambores do Olodum e a dupla Cidinho e Doca estão aí para provar o contrário. Não existe um gênero que seja em si limitador ou estruturalmente castrador. Mesmo o haicai, com todas suas regras de composição e limites, produz peças grandiosas.

A função, pois, que a crítica assume nesse caso é assumidamente mercadológica, consistindo basicamente em definir qual prateleira o artista em questão deve ocupar nas lojas (ou nas barraquinhas de camelôs), e ao lado de quais outros artistas ele deve aparecer na programação do rádio. Acreditamos que é possível outra atitude, desde que se rompa com círculo elitista que é a condição da crítica ainda hoje – aos poucos vem mudando – e esta passe humildemente a aprender com os mecanismos de recepção das “massas”. Aliás, humildade, atitude e respeito é a grande lição da periferia para o resto do mundo. O primeiro passo, logicamente, consiste em eliminar a generalidade entorpecente que ronda o conceito de “massas”, que em muitos casos é utilizado como sinônimo de pobre ignorante. É preciso ter humildade suficiente pra reconhecer a lição que os Racionais nos ensina a cada disco: os manos têm muito para ensinar, quem tem ouvido é pra escutar.

Tom Jobim, o new sertanejo e a nova MPB.

2011-02-04T09:11:00.000-08:00

Quem chamou a atenção para essas interpretações e seus sentidos foi o Breno. A ideia desse texto é integralmente dele. Só os equívocos de interpretação são meus.

Uma mesma canção pode adquirir sentidos os mais diversos dependendo de cada interpretação. As possibilidades de variação são infinitas, desde que respeitados os sentidos contidos no interior da forma. O equívoco mais comum de interpretação de um\a cantor\a é exatamente o mesmo que ocorre na interpretação de uma obra estética: a não compreensão daquilo que a obra diz conduz a uma apresentação equivocada de resultados. Não é raro um intérprete usar a obra como pretexto para apresentar a si próprio, assim como um crítico utiliza o objeto artístico como pretexto pra desfilar suas habilidades.

Vamos acompanhar a canção Correnteza, de Tom Jobim e Luiz Bonfá, em três interpretações bem distintas, e o sentido que cada um os intérpretes atribuiu a obra. Primeiro o original:

SENTIDO ÉPICO: Na versão de Tom Jobim a canção se compõe de blocos bem marcados, com uma clara ênfase no sentido musical da composição. Cada passagem e cada modulação apresenta uma mudança de sentido enfatizada: a introdução, a primeira parte, o intermezzo e o final. O andamento acelerado desloca a ênfase da canção para as passagens conjuntivas (em semiótica, temáticas), que na letra estão representadas pelo ciclo contínuo e perfeito da natureza - por isso não prejudica excessivamente a interpretação o fato de Jobim não ser um grande cantor, se o sentido principal estivesse contido na separação do sujeito com o objeto, haveria maior prejuízo. Como em Águas de Março a canção transmite a sensação de fluxo - só que aqui com teor mais positivo porque há um retorno do objeto que o sujeito busca - de um caminho constante e certo, com modulações e passagens, mas sempre contínuo. A transição do intermezzo (E choveu uma semana) é bem demarcada, como o momento em que o sujeito e a natureza formam mais claramente uma oposição. Tal ruptura serve para reforçar a força do momento seguinte, quando a correnteza do rio traz de volta o amor. A canção procura acompanhar as mudanças de sentido da história com um olhar mais distanciado, daí o sentido épico tão ao gosto de Jobim, na esteira de Dorival Caymmi. Das três, é a mais ousada e complexa em seus movimentos.

Pontos fortes: ousadia, complexidade, extrema habilidade na modulação de sentidos.
Pontos fracos: interpretação de Jobim, que pode fazer com que o comprometimento com a disjunção do sujeito não convença. Sentido épico também reforça a questão.

A interpretação seguinte infelizmente não tem vídeo, mas segue o link para o áudio:

Só pra dar um gostinho, segue link deles cantando outra coisa no Raul Gil:

SENTIDO LÍRICO: Mayk e Lyan é uma dupla de garotos de dezesseis anos descobertos no programa de calouros do Raul Gil. Fãs de Zé Ramalho, a primeira voz é poderosa e não lembra em nada a de um garoto. Os arranjos são típicos do sertanejo pop pós C&X. A versão é linda, mais emocionante (ou antes, emocionalmente comprometida) que a original, por conta do investimento da interpretação não na natureza, mas no estado passional do sujeito distante de seu objeto. O andamento desacelerado marca a mudança de sentido. O ponto de vista da canção no caso está colado no sujeito, diferente da versão de Jobim, que narra a correnteza da vida. O tema deixa de ser "Correnteza" e passa a ser "Longe do meu amor". Aqui, é fundamental que os intépretes cantem bem - e os meninos tem uma voz abençoada - para que não se rompa o contrato de autenticidade. É a versão mais convincente, nesse sentido de ter um eu que sustenta a estrutura passional. Ao mesmo tempo, algo do traço da natureza é mantido pelo sabor regional que tem o arranjo pop, especialmente pela ênfase na viola. O curioso é que esse acerto é uma opção marcadamente mercadológica, com vistas a aproveitar o sucesso dos dois no programa Raul Gil.

Pontos fortes: interpretação, maior organicidade ao se concentrar no sujeito, cujo resultado é um maior convencimento.
Pontos fracos: atonização do traço épico (natureza) por roupagem pop confere certo grau de montagem fake para esse sentido.

Por último, a última gravação, de uma representante da nova MPB, Ticiana:

SENTIDO NARCISISTA: Aqui ela procura reproduzir o sentido proposto por Tom Jobim - só que sem os músicos de grande qualidade - ao mesmo tempo em que procura dar destaque a sua própria interpretação e voz adocicada. A indecisão entre os sentidos épico e lírico da canção gera o descompasso da interpretação. Mesma coisa para os agudos e torneios vocálicos descontextualizados. A interpretação sem grande variação padroniza todas as modulações de sentido possíveis. A canção fica em segundo plano em nome da simpatia agradável de barzinho adotada pela intérprete.

Pontos fracos: Toda a versão.
Pontos fortes: é a menos conhecida das versões. Simpatia da moça.

FUTEBOL: A marca brasileira.

2011-01-19T05:28:00.001-08:00

Nosso veneno. Nosso remédio. Onde somos ao memos tempo gigantes e crianças. Sonho de grandeza (país do futuro) concretizado, e exposição mundial do fracasso (pela incapacidade de ser integralmente aquilo que no campo se promete\cumpre).

Genealogia da contribuição brasileira.

I) O drible.

O drible europeu clássico. Sempre pra frente, vetorial. Um instrumento a mais para objetivamente alcançar o gol. No caso do Cruyff, o mágico é que o óbvio sempre acontece, por mais que os marcadores saibam que ele vai, mais uma vez, tentar o óbvio. Corte e arrancada, enquanto tiver campo, ele vai correr. Até o gol.

O drible brasileiro clássico (ou mítico). A finta. Finge que vai e não vai. Corre pro gol. Ou não. Muda de idéia. Usa e abusa do outro, tornado mais um João. Humilha e depois dá tapinha nas costas. A arte da trapaça. Capoeira. Malandragem. De instrumento para chegar ao gol, o drible ganha sentido em si mesmo.

Copa de 58, estréia do Brasil contra a Rússia que, segundo se comentava na época, havia conseguido transpor para o campo de jogo de futebol as novas capacidades tecnológicas que haviam forjado o Sputinik. Os maiores 3 minutos da história do futebol, na narrativa de Rui Castro:

“Monsieur Gigue, gendarme nas horas vagas, ordena o começo da partida. Didi centra rápido para a direita: 15 segundos de jogo. Garrincha escora a bola com o peito do pé: 20 segundos. Kuznetzov parte sobre ele. Garrincha faz que vai para a esquerda, não vai, sai pela direita. Kuznetzov cai e fica sendo o primeiro joão da Copa do Mundo: 25 segundos. Garrincha dá outro drible em Kuznetzov: 27 segundos. Mais outro: 30 segundos. Outro. Todo o estádio levanta-se. Kuznetzov está sentado, espantado: 32 segundos. Garrincha parte para a linha de fundo. Kuznetzov arremete outra vez, agora ajudado por Voinov e Krijveski: 34 segundos. Garrincha faz assim com a perna. Puxa a bola pra cá, para lá e sai de novo pela direita. Os tres russos estão esparramados pela grama. Voinov com o assento empinado para o céu. O estádio estoura de riso: 38 segundos. Garrincha chuta violentamente, cruzado, sem ângulo. A bola explode no poste esquerdo da baliza de Yashin e sai pela linha de fundo: 40 segundos. A platéia delira. Garrincha volta para o meio do campo, sempre desengonçado. Agora é aplaudido.

A torcida fica de pé outra vez. Garrincha avança com a bola. João Kuznetzov cai novamente. Didi pede a bola: 45 segundos. Chuta de curva, com a parte de dentro do pé. A bola faz a volta ao lado de Igor Netto e cai nos pés de Pelé. Pelé da a Vavá: 48 segundos. Vava a Didi, a Garrincha, outra vez a Pelé, Pelé chuta, a bola bate no travessão e sobe: 55 segundos. O ritmo do time é alucinante. É a cadência de Garrincha. Yashin tem a camisa empapada de suor, como se jogasse a várias horas. A avalanche continua. Segundo após segundo, Garrincha dizima os russos. A histeria domina o estádio. E a explosão vem com o gol de Vavá, exatamente aos três minutos”.

Diz a lenda que essa cara, num desses jogos que viram lenda, já quase dentro da área, driblou um zagueiro, outro, mais um, o goleiro, e quando o gol estava livre ele voltou para driblar outro João.

Armando Nogueira:
"Garrincha pega a bola e pára; o marcador sabe que ele vai sair pela direira; seu Mané mostra mais uma vez que vai sair pela direita; a essa altura a convicção do marcador é granítica: ele vai sair pela direita; Garrincha parte e sai pela direita. Um murmúrio de espanto percorre o estádio: o esperado aconteceu, o antônimo do drible aconteceu".

Paulo Mendes Campos:
"às vezes o adversário retarda o mais possível a entrada em cima dele, na improvável esperança duma oportunidade melhor. Garrincha avança um pouco, o adversário recua. Que faz então? Tenta o marcador, oferecendo-lhe um pouco da bola, adiantando esta a um ponto suficiente para encher de cobiça o pobre João. João parte para a bola de acordo com o princípio de Nenê Prancha: como quem parte para um prato de comida. Seu Mané então sai pela direita."

Humilhação pública, prazer infantil, tipo Chaves, crueldade masoquista, beleza. Nossa cordial contribuição ao mundo da bola.

O Crime de Lady Gaga

2010-12-14T06:47:00.001-08:00

Eis o link para uma matéria interessante de Marcia Tiburi sobre o que ela denomina de pós-feminismo (o termo é meio exagerado, mas tem funcionalidade) de Lady Gaga.

http://revistacult.uol.com.br/home/2010/05/o-crime-de-lady-gaga/comment-page-2/#comments

Não vamos aqui reproduzir a matéria na íntegra. Mas postaremos os vídeos que são citados na matéria, intercalados com trechos desta e comentários nossos, sem indicação de autoria, como nos clipes.

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No vídeo de “Paparazzi” fica exposto o amor-ódio que um homem nutre por uma mulher, a invalidez à qual ela é temporariamente condenada por sua violência e, por fim, uma vingança inesperada com o assassinato desse mesmo homem. “Incitação à violência”, pensarão as mentes mais simples; “feminismo como ódio aos homens”, dirá a irreflexão sexista acomodada, quando na verdade se trata de uma irônica inversão no cerne mesmo do jogo simbólico que separa mulheres e homens.

Tarantino com Marlyn Manson. Com direito a citação de “Um corpo que cai” na hora em que o amante joga a moça do alto da sacada. Alias, a mesma discussão do clip está no filme. O imagem\corpo da mulher sexy = imagem da mulher morta, desejo final do masculino. O clip coloca várias imagens de mulheres\fetiches mortas (empregada, enfermeira), sem esconder que tudo isso é pra ralizar a equação Gaga=imagem=dinheiro. A solução final é a mesma que Tarantino vem propondo em seus últimos filmes, com a coroação da assassina, desde que continue posando gostosa\morta.

Se em “Paparazzi” o deboche beira o perverso autorizado psicanaliticamente (a mulher sai da posição deprimida ou melancólica e aprende a gozar com seu algoz, que ela transforma em vítima), em “Bad Romance”, “o vídeo mais visto de todos os tempos”, mulheres de branco – como noivas dançantes – surgem de dentro de esquifes futuristas para curar uma louca que chora querendo ter um “mau romance” com um homem. Um contraponto é criado no vídeo entre a imagem do rosto da própria Gaga levissimamente maquiado, demarcando o caráter angelical de sua personagem, em contraposição ao caráter doentio da personagem da mesma Gaga de cabelos arrepiados e olhos esbugalhados. Entre eles a bailarina sensual junto de suas companheiras faz o elogio do corpo que é obrigado a se erotizar diante de um grupo de homens.

A noiva é queimada. Sobre a cama, no fim, a noiva como um robô um pouco avariado, mas ainda viva, contempla o noivo cadáver. A ironia é o elogio do amor-paixão, do amor-doença e morte ao qual foi reduzido o amor romântico pela estética pop da ninfa pós-feminista. O feminismo só tem a agradecer.

A noiva vai para seu compnaheiro como quem vai para o abate. O expectador está representado pelos marmanjos para quem as moças rebolam, rastejam, imploram pelo amor, como máquinas ou, como prefere Gaga,like a dog. No final, o desgraçado frita na cama, incendiado, e Gaga fuma seu cigarro ao lado da ossada do que um dia foi (será?) um homem. Nesse clip, a mensagem é mais simples e direta, e a música é inferior.

Em “Telephone”, a estética eleita é a da lésbica e da pin-up. Ambas criminosas. A primeira por ser uma forma de vida feminina que dispensa os homens, a segunda por ameaçá-los com uma estética da captura (a mulher-imagem-de-papel, a mulher “cromo”, a mulher-desenho-animado que configura o conceito do “broto”, do “pitéu”). No mesmo vídeo o personagem de Gaga compartilha com Beyoncé uma cumplicidade incomum entre mulheres.

Esse sinal é dado no meio do vídeo, quando Beyoncé vai resgatar Gaga na prisão e ambas mordem um pedaço de pão, que logo é lançado fora como algo desprezível. A comida mostra-se aí como o objeto do crime. O vídeo é mais que um elogio ao assassinato do mau romance, ou da vingança contra o evidente amor bandido de quem a personagem de Beyoncé quer se vingar. Trata-se de uma profanação da comida pelo veneno que nela é depositado. O amor bandido é morto pela comida, uma arma simbólica muito poderosa associada à imagem da mulher-mãe, da mulher-doação, dedicada a alimentar seu homem na antipolítica ordem doméstica.

O palco é a lanchonete de beira de estrada como em Assassinos por Natureza, de Oliver Stone. O assassinato é o objetivo do serviço das duas moças perversas que, no fim do vídeo, dançam vestidas com as cores da bandeira norte-americana – meio Mulher Maravilha – diante dos cadáveres de suas vítimas, já que, além do amor bandido, todos morreram. Cinismo? Sem dúvida, mas como paradoxal autodenúncia.

Mas o maior crime de Gaga, aquilo que fará com que tantos a odeiem, não será, no entanto, o feminismo sem-vergonha que ela pratica como uma brincadeira em que o crime é justamente o que compensa? E, como ídolo pop, não poderá soar aos mais conservadores como um modo de rebelar as massas de mulheres subjugadas pela perversa autorização ao gozo, doa a quem doer?

Mais mulheres exibidas em condição de submissão, condição do gozo masculino. Dessa vez atrás das grades, em roupas bem curtas, com direito a censa de lesbianismo e briga de mulher. Tudo o que queremos ver, mas sempre com certo estranhamento - a própria Gaga - que ora parece um et, ora usa óculos feitos de cigarros, ora com um penteado feito com latas de coca cola. Signos deslocados.

Pois é, o "feminismo" agora também vende, assim como vendem as reivindicações dos negros na estética hip hop, representados aqui por
Beyonce. As citações aumenta, Kill Bill, Michael Jackson, Oliver Stone. Ao final, homens maquiados na cozinha, orquestrados por Gaga (assassina por natureza) a ampliar o escopo de sua vingança. Dessa vez, ela mata todos os que estão no restaurante multicultural, Negros, brancos, mulheres orientais, e dança alegremente vestida com a bandeira americana. Tudo em nome do amor, do cinismo, da mercadoria, e de si mesma.

Tarantino devia muito filmar um clip da moça.

Pra completar, um vídeo da gata ao piano, mostrando todo seu talento e versatilidade. Colagem de estéticas – a era da canção acabou? – e domínio total do espetáculo. Ela toca inclusive com o pé.

A Arte Negra de Wilson Moreira e Nei Lopes (1980)

2010-12-10T09:58:00.001-08:00

Dois dos maiores representantes do movimento samba de raiz dos anos 80, juntos, em um disco fundamental. Ao contrário do que prega o senso comum, uma das grandes questões do pagode anos 80 foi justamente a recuperação do clima mais roots, fundo de quintal, do samba como espaço lúdico, ritual. Partido-alto. O tom do disco é de recuperação das raízes. Só pela seqüencia matadora do início, quatro partidos clássicos, culminando com a antológica "Coisa da Antiga", já estaria valendo dinheiro. Mas tem também samba regional, pagode romântico, samba enredo, uma bela homenagem ao Mestre Candeia, samba de roda, tudo feito com grande qualidade. Um trabalho fino que segue na linha proposta por Mestre Candeia.

Faixas:

1 - Só chora quem ama - Goiabada cascão -

Mel e mamão com açúcar - Coisa da antiga

2 - Coité, cuia

3 - Gotas de veneno - Senhora liberdade

4 - Noventa anos de abolição

5 - Silêncio de bamba

6 - Samba do Irajá - Não foi ela

7 - Candongueiro

8 - Gostoso veneno

9 - Ao povo em forma de arte

Musicos:
Violão de 7 cordas - Dino
Violão de 6 cordas - Rogério Rossini
Cavaquinhos - Carlinhos e Alceu
Bandolim - Afonso
Trombone - Nelsinho
Clarinete - Netinho
Flauta - Geraldo
Acordeom - Julinho
Bateria - Aladim
Ritmo - Nosso Samba - Marçal - Luna - Eliseu - Geraldo Bongô - Caboclinho - Cabelinho - Testa - ZezinhoTrambique
Coro - "Nosso Samba"e "As Gatas"
Arranjos - Maestro Rogério Rossini

DOWNLOAD MEDIAFIRE

Créditos ao blog É ouro só

UM CORPO QUE CAI, DE HITCHCOCK, E A FANTASIA DA REALIDADE.

2010-11-18T11:43:00.001-08:00

Em Um Corpo que Cai (Vertigo), o mestre Hitchcock está em sua melhor forma. Acredito que seu maior talento consiste em multiplicar camadas de significados sem que nenhuma delas rompa completamente umas com as outras, truncando o fluxo da narrativa. Vertigo é tudo o que Cristopher Nolan queria fazer em seu ambicioso A Origem, mas que foi perdido em um formalismo exibicionista. Aliás, revendo Metrópolis, de Fritz Lang, percebi que A Origem cai num problema similar ao proposto por aquele filme: como multiplicar camadas de significado sem fazer com que o público se perca completamente nas associações? A solução de ambos foi apelar para o didatismo, o que não tira a força de Metrópolis, especialmente por seu caráter alegórico que sempre direciona o sentido para outro lugar, mas empobrece muito a narrativa de Nolan, prendendo o espectador à forma e ao brilhantismo egocêntrico do diretor. Foi o preço pago pela inovação – as camadas de significado vão sendo inseridas bruscamente ao longo do filme por meio de cortes radicais que inserem novas camadas narrativas, e não uma multiplicidade de sentidos presentes desde o início. É o que Leonardo Di Caprio deixa bem claro, uma idéia bem simples (no fundo, uma questão de cunho comercial) que precisa se tornar um grande aparato hollywoodiano, o filme que assistimos. No frigir dos ovos, entretanto, a forma se sobressai e atoniza o conteúdo.

Desde a tomada inicial de Vertigo, Hitchcock deixa claro que seu assunto vai para além de (porém sem deixar também de ser) um simples caso de mistério. Ainda nos créditos iniciais a câmera focaliza o belo rosto de Kin Novak, para na sequência fechar em close primeiro na boca, e depois nos olhos da atriz. Está dado o mote das discussão que permeiam todo o filme. Áudio-visual, o próprio cinema, o processo de (re)constituição da história para o espectador. O crítico Ismail Xavier costuma enfatizar bastante essa dimensão do cinema de Hitchcock, a genialidade com que o cineasta coloca em cena um terceiro elemento, o próprio expectador, ou melhor, seu olhar – outro clássico nessa linha é Janela Indiscreta, em que o cineasta coloca como protagonista (de novo James Stewart, com cara de Ivo Holanda inglês, aquele sujeito absolutamente comum) um detetive que não pode andar, reconstruindo um crime a partir de pistas tiradas do processo de observação das janelas dos apartamentos vizinhos - fazendo com que seus filmes discutam seu próprio processo de constituição, requisito que os torna exemplares (ou quase) do cinema moderno, suscitando a admiração declarada de cineastas como Truffault.

No caso de Um corpo que cai, é clara a relação entre o detetive vivido por James Stewart e o espectador. O que acompanhamos no filme é a construção de uma fantasia, uma ficção feita para apanhar\cativar o detetive\espectador. No encontro inicial entre o detetive e o suposto marido, este constrói uma história que é uma total farsa, completamente absurda e inverossímil, que tornaria o filme mais próximo de um terror lado B mal feito. O detetive, como o espectador, a princípio não cai na lorota, mas por fim aceita a proposta que vai ser sua perdição: ao invés de negar completamente desde o início, aceita dar uma observada de leve na moça (igual aqueles filmes em que a gente diz, vou assistir só um pedacinho. Aberta essa concessão, tudo está perdido, e lá se vão hora e meia). No momento em que ele aceita o contrato, tudo se perde, e acompanharemos com ele a transformação daquela ficção inverossímil em verdade cinematográfica, com direito a história de amor romântica com macho protetor e fêmea inocente perdida. A genialidade do filme consiste entre outras coisas em não abrir mão por nenhum momento de seu caráter de história absurda - que fica ainda mais evidente pelo contraste com a rudeza da segunda parte, em que a moça é uma descarada (a típica mulher moderna para o cineasta, um tipo que ele detesta e sempre faz questão de desmascarar ou matar – veja Os Pássaros, Psicose, etc.) e o homem é um ser completamente em frangalhos. Acompanhamos a moça por cenários fantásticos típicos, como cemitérios, igrejas abandonadas, museus antigos, etc. A mensagem transmitida é bastante clara: vou construir para o detetive\espectador um cenário de novela romântica do século passado, só que deixando bem claro que não estamos no século passado, e fazer com que ambos embarquem completamente nessa fantasia e a sintam como realidade. Melhor ainda, vou nitidamente construir essa realidade na frente de seus olhos, e ainda assim você vai cair como um patinho. Alguém aí duvidou da morte da moça? Tanto o filme é sobre a construção desse olhar que o primeiro contato efetivo entre o detetive e a esposa só se dá depois de um longo tempo. Antes acompanhamos diversas sequências sem diálogo, em que a história é construída pelo diretor\marido para o detetive\expectador, até atingir seu clímax, quando Madeleine se atira ao rio, e seu salvador pronta e pateticamente corre para salvá-la. Sim, Hitchcock está nos tirando e manipulando o tempo todo nesse filme, desde o início.

Uma das cenas do filme é bastante paradigmática nesse sentido, sendo um dos marcos da história do cinema (Cristopher Nolan deveria ter mesmo feito um intensivão Hitchcock, e estudar essa cena por meses antes de se arriscar com A Origem, toda a idéia de multiplicação de camadas narrativas está contida nessa única cena), por conta da multiplicidade quase infinita de camadas de representação ali condensadas. É aquela em que o detetive segue Madeleine até o museu, e encontra a moça a olhar fixamente para um quadro, cujo figurino é bem próximo daquele que ela está usando no momento. Caso nos detivermos com atenção sobre aquilo que está sendo representado, é absolutamente impressionante a quantidade de multiplicação de olhares presentes na constituição daquela fantasia. Nós espectadores estamos observando o detetive que está observando uma mulher que finge (representa) ser Madeleine que pensa ser uma mulher do século passado que observa um quadro de si que por sua vez já é uma representação de alguém. Ao fim dessa quantidade absurda de mediações, o que temos não é a verdade, mas outra representação, o quadro, onde tudo começa\termina, nos devolvendo o olhar e (re)começando o jogo infinito de espelhamentos. O cinema e a vida como processo construção é a raiz do mistério encenado pelo mestre do suspense e do cinema.

Mas o filme ainda vai além – estamos apenas na metade da história – colocando ainda outras questões, como se não bastasse a reflexão feita sobre o olhar cinematográfico em uma nada convencional história de suspense. E aqui podemos compreender a admiração do filósofo esloveno Zizek, um heterodoxo marxista lacaniano que escreveu um livro inteiro sobre o cineasta, ou antes, em sobre como Hitchcock pode ajudar na compreensão da psicanálise lacaniana (Tudo o que você sempre quis saber sobre Lacan, mas tem medo de perguntar para Hitchcock – infelizmente sem tradução para o português). Pois é certo que acompanhamos a exposição do processo de construção dessa história estapafúrdia, fantasiosa, na qual embarcamos na maior boa vontade junto com o pobre detetive. Mas o filme coloca em discussão ainda um segundo aspecto: o que acontece então quando essa ficção claramente construída nos é tirada abruptamente? A resposta é dada por aquela cena que mais parece uma viagem de ácido - outra ousadia técnica do filme, que utiliza inclusive animação – depois do julgamento do reino masculino do qual o detetive é banido por incapacidade (o desmoronamento da ficção do macho romântico protetor). É a perda da fantasia – e isso é fundamental - e não a perda da realidade, que causa o Trauma na personagem. O trauma é o fim abrupto da fantasia, a emergência do Real. A mensagem do filme não é portanto a de que o cinema é uma ilusão em que o espectador é levado a um simples processo de fuga da realidade. Mais complexo que isso, a idéia que se sobressai é a de que essa fantasia (incluindo a cinematográfica) é uma componente estrutural fundamental de nossa realidade, dando forma a nossos desejos. A rigor não existe realidade sem o suporte da fantasia. O oposto da fantasia não é a realidade, e sim o Real, traumático.

Na sequência do filme, pós-trauma, acompanhamos o distúrbio psicológico do detetive, que teve sua vida arrasada, ficando por um longo período internado. Mas mesmo após receber alta, percebemos que ele não consegue se recuperar completamente, vivendo sempre a procura de tudo que possa lembrar Madeleine, sem conseguir dar um rumo para sua própria vida, e muito menos descobrir alguma verdade por detrás dos acontecimentos passados. Acompanhamos uma subjetividade estraçalhada, não um homem preso num mundo de fantasias, mas um home sem fantasias. É aí que Hitchcock opera uma inversão genial no gênero policial - em seus grandes filmes ele sempre insere um elemento que rompe com o gênero em algum nível – ao fazer com que o protagonista descubra a verdade e se recupere do trauma não indo atrás de vestígios e buscando pistas que permitirão a dedução lógica da verdade (modelo policial clássico), mas fazendo o caminho inverso, mergulhando outra vez na fantasia, reconstruindo-a como ela foi, enquanto farsa. É só quando ele consegue reconstruir Madeleine tal qual ela era para seu imaginário - o que implica em um processo de violência masculina e de submissão da mulher a esse imaginário, pois o olhar que se constrói no filme é masculino, e culmina com a negação mais absoluta da mulher, sua morte no momento em que encarna por completo o papel que a nega e constitui - é que pode finalmente superar seu trauma, conseguindo desvendar a verdade, com resultados também trágicos, diga-se de passagem, especialmente para a mulher. O filme trata do processo de construção da fantasia, e da fantasia cinematográfica pelo olhar, mas trata também do grau de realidade dessa fantasia, seu caráter de estruturação simbólica do mundo. Como mostra a cena do museu, nada existe para além da multiplicação infinita dos olhares e das representações, sendo a verdade a própria constituição desse processo. A realidade enquanto construção ficcional, ideológica, e o grau de realidade dessa ficção. O cinema e a Indústria Cultural não como máquinas produtoras de fantasias, e sim de realidades.

É pela complexidade das questões que suscita, sem perder seu caráter de entretenimento dos bons, que Vertigo é considerado um dos melhores filmes da história.

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A EXPERIÊNCIA DE ASSISTIR METRÓPOLIS COM ORQUESTRA

2010-11-02T21:56:00.001-07:00

A experiência de assistir a um clássico do cinema mudo com acompanhamento ao vivo, remetendo à experiência cinematográfica de tempos passados nesse caso valeu mais pela projeção do filme em tela grande do que pelo aspecto musical. Não digo que esta de nada valeu. Valeu sim, especialmente por seu caráter de fetiche, a busca por uma experiência cinematográfica mais autêntica, tal qual vivenciada nos cinemas de antigamente, bem ao gosto pós-moderno de reatualização descafeínada da história. Isso sem falar que participar de uma sessão ao ar livre de um filme cult acompanhado por uma orquestra sinfônica é o suprasumo da “elevação” espiritual e bom gosto\nível sócio cultural – capital simbólico de sobra, o que não é pouca coisa e pode decidir eleições. Quanto à experiência em si, pode-se dizer que depois de alguns minutos o expectador nem sente mais a diferença entre o acompanhamento com orquestra e aquele que estamos acostumados no DVD, tornando-se óbvio do porque daquilo se chamar música de acompanhamento – algo semelhante acontece quando vamos assistir a algum filme em 3D, e após alguns minutos o seu cérebro deixa de apreender aqueles efeitos enquanto novidade, o que inevitavelmente acaba retirando um pouco da graça do esquema, caso o barato do filme seja exatamente o “efeito pelo efeito”. A execução da partitura pela orquestra não ocupa o primeiro plano e, caso o ouvinte mantenha nela sua atenção, é provável que se sinta desapontado, pois a partitura não é assim tão boa – tem uns jazzinhos aqui, outra coisinha ali, mas nada de mais. Acredito que seria melhor para o filme se o som de acompanhamento fosse algo mais experimental, futurista. Não algo radical como atonalismo ou música serial – ninguém merece 3 horas de atonalismo - mas alguma coisa caída para um Varèse, ou Shostakovsky.

Mas, se a novidade da orquestra não é lá tudo isso e desaponta um pouco pelo exclusivismo, a experiência cinematográfica por sua vez vale muito a pena: tudo em Metrópolis é grandioso e monumental. Sua produção durou quase um ano e meio e envolveu cerca de trinta e sete mil figurantes, sendo o maior orçamento na Alemanha até então. Além disso, seu fracasso foi tão estrondoso quanto sua ousadia, e o filme passou longe de obter o sucesso de bilheteria esperado, levando a produtora Universum Films, quase à falência. Sem dúvidas que isso se deve muito ao alto grau de ambição do projeto. O filme sobrepõe camadas múltiplas de significação, operação que pode parecer ao espectador atual bem evidente, quase didática, mas que na época deixavam o desenvolvimento da narrativa bastante truncado. Além do que, diz a lenda que o original possuía mais de 3 horas de duração, tempo extenso mesmo para os padrões atuais. O filme ainda investe em outras camadas de estranhamento, como o visual não realista, nos moldes do expressionismo, e em tomadas pouco usuais, próprias de uma época em que os caminhos cinematográficos não estavam ainda tão demarcados.

No geral, o esquema básico do enredo pode ser definido como uma boa ficção científica político-cristã. Aliás, é a mistura de ambas as dimensões, a política permeada por alegorias cristãs e seu imaginário infernal - o reino subterrâneo das máquinas e dos trabalhadores é o tempo todo relacionado ao inferno - que propicia alguns dos melhores momentos do filme, como a cena de dança bem psicodélica de Maria\Andróide, simbolizando um ritual de submissão à luxuria, ou a cena de acidente dos trabalhadores, em que a máquina é convertida na representação de um Deus pagão.

O filme é bastante longo (mesmo mutilado e com seqüencias perdidas) e seu início, centrado no entrelace amoroso entre o mocinho filho do empresário capitalista malvado (Freder) com a doce Maria, liderança espiritual dos operários cuja função é pregar a paz cristã e social, é bastante arrastado. Centra-se muito no padrão romance romântico água com açúcar, importante para o desdobramento posterior, mas que hoje em dia seria bem mais dinamizado. O filme porém vai ganhando em dinâmica na medida em que a tensão entre trabalhadores do subterrâneo x elite vida mansa se acirra, a tal ponto que a sequência final de destruição da cidade ainda hoje pode servir de paradigma para filmes-catástrofe, sendo bem melhor que muitas películas de destruição e desastre atuais. A longa sequência final lembra inclusive o mega blockbuster de qualidade duvidosa Titanic, e seu longo plano final de naufrágio. O filme de Fritz Lang consegue ser superior a este pelo uso de soluções de planos inusitados e técnicas que fogem ao padrão realista de representação, trabalhando com outros pólos de tensão e significação que o tornam mais dramático e estéticamente interessante. Os angustiantes e brilhantes cenários e tomadas expressionistas comparecem no filme com toda força, garantindo a permanência de algo de seu impacto.

Para além desses pontos de interesse mais formais, o filme apresenta, do ponto de vista ideológico, algumas complicações de grande interesse histórico, ao sustentar como meta uma perigosa aliança social democrata, risco mais claramente apreendido se tivermos em mente que a película chega aos cinemas em 1936, perigosamente próxima pois da emergência do nacional socialismo alemão, cujo padrão discursivo também apoiava-se na defesa de um elemento mediador entre proletariado e grande capital. Nas célebres palavras que fecham o filme e conduzem seu enredo: “O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração”. Pode ser também um certo Adolfinho, por que não? Tanto que, após assistir ao filme, Hitler convidou Lang para ser o cineasta oficial do regime. O católico filho de mãe judia Lang se recusou e foi pros EUA. Circula inclusive por aí, à boca pequena, que na verdade o final tal como conhecemos desagradava o diretor , sendo obra de sua mulher, esta sim nazista assumida. Por algumas razões essa solução que facilitaria imensamente uma análise ideológica mais chapada é de difícil aceitação. A solução conciliatória, por exemplo, é construída desde o início do filme, e não apenas no final. Além disso, a personagem mais malvada, feia, boba e terrível do filme, o diabo encarnado, é um cientista maluco judeu - Rotwang - que tem em seu laboratório uma estrela de David, ousa brincar de ser Deus e, o que é pior, quer desvirginar a virgem Maria.Ora, que ato pode ser mais definitivamente malvado do que desvirginar a própria Virgem Maria? A Virgem – mãe de todos! Inferno nele. A crítica ao capital empreendida pelo filme não tem origens socialistas, mas nacional-socialista, mais próximo do nazi-facismo, que retoricamente também fazia severas críticas à exploração do homem pelo capital.

Curioso pensar também que seria essa a ideologia do filme caso fosse filmado no Brasil contemporâneo, com a diferença de que o comportamento agressivo bestializado dos pobres não seria representado, dando espaço a uma figuração mais positiva, e algo paternalista. É o que acompanhamos nos inúmeros filmes de temática social adocicada, indicativos da permanência do desenvolvimentismo entre nós, mesmo que apenas em nível estético, talvez já como anacronismo. Mas aí já é outra questão. O que vale é que a ficção futurista de Lang (que não é a sua melhor obra) faz juz em permanecer como um marco na história da sétima arte, seja por seus pontos imediatamente positivos, seja por suas ambigüidades – como a sempre complicada questão de saber se uma obra estética ideológicamente reacionária pode ter valor artístico.

O maiô de Dona Marisa, ou: quem são os verdadeiros jecas do Brasil? por Rodrigo Nunes

2010-10-27T20:52:00.000-07:00

Tendo recebido uma bolsa de estudos no exterior, passei quase todo o governo Lula distante do Brasil. Antes de meu retorno, no ano passado, minha única vinda ao Brasil desde 2003 fora por um mês, em janeiro de 2005. Num dos poucos momentos que tive na frente da televisão, acabei assistindo um programa (bastante conhecido) onde se discutiam os destaques do ano anterior. Muita coisa aconteceu em 2004, no Brasil e no exterior, mas uma das apresentadoras do programa optou por destacar “o maiôzinho da Dona Marisa”. Com tantos estilistas brasileiros de renome internacional, se perguntava, como pode a esposa do presidente usar uma coisinha tão jeca? Não foi nem a irrelevância da escolha, nem o comentário, mas o tom que mais me chamou a atenção: o desdém que não fazia o menor esforço em disfarçar-se, a condescendência de quem se sabe tão mais e melhor que o outro, que o afirma abertamente.

Veio-me imediatamente uma piada corrente durante as eleições de 1989, quando pela primeira vez Lula ameaçara chegar ao poder. Ele e Dona Marisa passam pela frente do Palácio Alvorada, e Lula diz a ela, “É aqui que vamos morar”; ao que Dona Marisa responde, “Ai, Lula, não! Essas janelas vão dar muito trabalho para limpar”. A piada explica tudo: no Brasil, uma camada da população tem sua superioridade sobre a outra tão garantida, que não vê necessidade de dissimular essa distância, mesmo em público. Ser ou não primeira-dama, aqui, é secundário; pode-se rir na TV da “jequice” de Dona Marisa do mesmo modo em que se faz troça do perfume que põe a empregada quando termina o trabalho, e pelo mesmo motivo – porque a patroa pode, e a subalterna, não.

Um mau momento de má televisão teve, para mim, a força de várias revelações. Em primeiro lugar, sobre o país em que eu então vivia, a Inglaterra. Um comentário desses, lá, receberia condenação pública. Alguém certamente acionaria o Ofcom, órgão que fiscaliza a imprensa, para exigir providências. Se fosse na BBC, rede pública de TV e rádio, talvez o autor fosse demitido. Não por atentar contra a esposa de uma autoridade, ou por essa bizarra “liturgia do cargo” que a cada tanto se invoca no Brasil, mas por ser uma manifestação pública de preconceito. O quê tem a ensinar o livre exercício desse preconceito sobre o Brasil? O que tem a ver com a grita (“Estalinismo! Chavismo! Retrocesso!”) cada vez que se fala em fiscalização da mídia, coisa corriqueira naqueles países (Reino Unido, Suécia, Portugal, EUA...) em que nossa elite não cansa de querer espelhar-se; e com que, até hoje, pouquíssimas sejam as instituições brasileiras públicas que se comparem, em qualidade de serviço, a uma BBC?

Nos anos 70, Edmar Bacha popularizou o termo “Belíndia” como descrição do país: um pouco de Bélgica e muito de Índia, o Brasil era muito rico para poucos e muito pobre para muitos. A auto-imagem que mantém os habitantes de nossa “Bélgica” consiste em ver os dois lados da moeda sem sua conexão necessária. Para esses, o verdadeiro Brasil é o deles – branco, remediado, educado. A “Índia” sem lei do lado de fora dos muros não somente existe por si só, sem nenhuma relação causal com a riqueza do lado de dentro, como é aquilo que atrasa o país; não fosse a plebe, já seríamos Bélgica, ou seja, já não seríamos principalmente Índia. A pobreza dos pobres não resulta da má distribuição da riqueza que se gera, pelo contrário: os pobres são culpados de sua própria pobreza. Mais do que isso, o potencial sub-aproveitado do país nada tem a ver com o a maioria da população ser sistematicamente excluída na educação, nos direitos, na renda; pelo contrário, “é por conta desse povinho que o país não vai para a frente”.

Essa é a cara de uma elite pós-colonial: crê-se um ser estranho na geléia geral da colônia, padecendo num purgatório de nativos indolentes e enfermidades tropicais. Comporta-se todo o tempo como se ainda tivesse a caravela estacionada ali na costa, pronta para zarpar de volta à metrópole. Mas sofre mais ainda porque, não muito no fundo, sabe que não pode voltar, e que chegando lá será apenas mais um subdesenvolvido, um imigrante, um “moreninho”, um jeca. Parte de sua truculência vem de saber que jamais será aquilo que quer ver no espelho, e que aquilo que menos quer ser é o que realmente é; de precisar provar para si que é diferente de quem exclui e discrimina, já que nunca será igual a quem gostaria de ser.

No fim das contas, ela sabe que sua verdadeira cara não é nem a das socialites da Zona Sul, nem dos intelectuais de Higienópolis, mas a do grileiro da fronteira agrícola, do “coroné” do agreste. E que, no fim das contas, o que a mantém no topo não são os rapapés de seus salões, mas o bangue-bangue de seus jagunços. Da modernidade do primeiro mundo a que gostariam de aceder, só o que lhes interessa são os sinais externos de consumo e distinção social, não o histórico de direitos sociais, democratização das instituições, criação de equipamentos públicos e reconhecimento de minorias e setores desfavorecidos. Seu modelo sempre foi menos a Bélgica, a Escandinávia, a Alemanha ou o Reino Unido, e mais o excesso kitsch de uma Miami, a opulência caipira de uma Dallas.

A falta de uma instituição como a BBC (ou boas escolas públicas) tem tudo a ver com essa maneira de desejar o desenvolvimento apenas o suficiente para manter as bases dos privilégios existentes. É a mesma dinâmica que vê crescerem, paralelamente, o crime organizado e a indústria dos condomínios fechados e da segurança privada: as camadas superiores da sociedade brasileira trocam direitos – inclusive o direito de desfrutar da cidade e de seus bens sem medo – por consumo. Da porta para dentro, luxo; da porta para fora, faroeste. Cada vez que um debate sobre democratização ou fiscalização da mídia é silenciado por acusações de autoritarismo, o que temos é a jagunçada defendendo os latifúndios comunicativos que algumas poucas famílias grilaram há um bom tempo. É de fazer rir a fingida consternação de alguns grupos e interesses com os riscos que hoje sofreriam as “instituições republicanas”, quando a história das instituições brasileiras no geral demonstra que elas sempre interessaram tão-somente na medida em que permitiam liberdade de ação para uns e limites para outros. Aos amigos, tudo; aos inimigos, a lei. A fragilidade institucional sempre foi não apenas instrumento de reprodução da desigualdade, como ainda é o que permite a manifestação explícita do preconceito. Modernidade à Daslu: o luxo “de primeiro mundo” sustentado pela sonegação de impostos; a finesse que se assenta na barbárie de um estado de natureza.

Haverá sido a distância, e a experiência de conhecer o quê foi a modernidade pela via da criação de direitos, que fez nosso preconceito social saltar-me aos olhos; mas também tenho a impressão que as coisas tenham, nestes anos, se tornado ainda mais escancaradas. A polarização seria, sem dúvida, uma consequência do governo Lula. Nem tanto do próprio presidente, de tendência (talvez demasiado) conciliadora, mas da dificuldade de aceitação, por parte de quem faz e consome a grande mídia de massa brasileira, do que aconteceu no país nos últimos anos. O crescimento econômico experimentado nos últimos anos foi a perfeita demonstração da falácia que culpava os pobres por sua própria pobreza, e a do país: ele não teria sido possível se a pobreza não tivesse caído 43% (20 milhões de pessoas), se 31,9 milhões (mais de meia França) não tivessem ascendido às classes ABC, ativando um mercado interno potentíssimo que permaneceria em potencial enquanto essas pessoas estivessem excluídas do consumo mais básico. Graças ao ciclo virtuoso que se formou foi possível, por exemplo, aumentar o orçamento da educação em 125%, expandir 42 universidades federais, criar 15 novas, construir mais escolas técnicas (240) que em todo o século anterior (140).

Mais importante que qualquer número: políticas como o Bolsa Família e o ProUni abrem a perspectiva de um ciclo virtuoso de criação de direitos. Tais ciclos, como demonstra o retrocesso brutal que a Europa atravessa, não apenas não são irreversíveis, como não se mantém sem a mobilização social que garanta sua expansão. Mas o fato de que hoje milhões de pessoas se percebam como detentoras de direitos a exigir do Estado, ao invés de clientes a trocar seus votos por favores de um “painho” na época da eleição, não apenas é um salto qualitativo para a democracia brasileira, como cria justamente as condições para novos saltos da organização popular. Construir direitos e instituições, no lugar do clientelismo e do casuísmo da república dos bacharéis: se essa tendência se consolida, terá sido a maior herança desses últimos oito anos. É pouco ainda, mas já é muito.

O que para alguns é difícil de engolir é que, quando o Brasil finalmente deu um passo para deixar de ser Belíndia, não foi por obra da “Bélgica”, mas da “Índia”. Para quem se projetava no sangue azul de Odete Roitman, custa aceitar que a cara do Brasil hoje é de Raquel Acioli, a ex-marmiteira que batalhou para subir na vida da novela Vale Tudo. Os episódios mais lamentáveis dessa eleição – os emails e mensagens apócrifos, o uso do telemarketing na propagação de boatos (criação de Karl Rove nos EUA, depois seguida por John Howard na Austrália), a mobilização de um discurso conservador e obscurantista que culminou com fazer do aborto uma questão eleitoral pela primeira vez na história do país – são, mais uma vez, os punhos de renda rasgando a fantasia e abraçando o mais desbragado faroeste. Partido e candidato que um dia representaram uma vertente modernizante das classes média e alta de São Paulo, de quadros intelectuais e tecnocratas bem-formados, dissolveram-se na geléia geral em que quatrocentão e “painho”, uspiano e grileiro, socialite e “coroné” existem, desde sempre, em continuidade e solidariedade uns com os outros. As promessas desesperadas de ampliação do Bolsa Família vindas de quem até pouco tempo o desdenhava como “Bolsa Vagabundo”, ou a cortina de fumaça que se constrói ao redor do debate do pré-sal, indicam que, atualmente, é impossível eleger-se no Brasil negando certos direitos recém-descobertos por vastas parcelas da população. A elite, mais do que nunca, precisa esconder seu verdadeiro programa.

Resta-lhe, então, partir para um jogo que começou nos EUA nos anos 80, e cuja eficiência na Europa cresceu muito na última década: tirar a política do debate político e substituí-la pelos cochichos igrejeiros, pelo apelo a um passado mistificado e a um moralismo espetacular – que instrumentaliza os medos causados por um tecido social cada vez mais esgarçado e propõe falsas soluções simples e regressivas, ao invés de confrontar-se verdadeiramente com a complexidade crescente dos problemas. É um “fim da política” que cobre a política que realmente lhe está por trás. Assim, por exemplo, o governo inglês anuncia, na mesma semana, o perdão de uma dívida de 6 bilhões de libras da empresa Vodafone e um programa de cortes de serviços sociais maior que qualquer coisa jamais proposta por Margaret Thatcher. Ou, depois do mercado financeiro ter usado a crise grega para dobrar a União Européia com a ameaça de um ataque ao euro, volta-se a culpar os imigrantes pela sobrecarga de serviços sociais de orçamentos cada vez mais reduzidos – culminando com o recente apelo de Angela Merkel por “uma Europa de valores cristãos”.

Talvez seja apenas no momento em que a Europa regride que a elite brasileira poderá, enfim, realizar seu sonho: juntar-se a seus “iguais” de ultramar na vanguarda de um retrocesso que mobiliza o medo e o reacionarismo mais rasteiro contra direitos e instituições historicamente conquistados. Afinal, a “lavagem” dos votos da extrema-direita, pela qual o centro dá uma cara “respeitável” ao conservadorismo “selvagem”, tornou-se o maior negócio político de nossos tempos. (Quem sabe, mesmo, agora a extrema-direita comece a prescindir de intermediários: ver o PVV de Geert Wilders na Holanda.)

Rasgada a fantasia, fica tudo claro. Quem quer Estado apenas na medida em que este garante privilégios; quem tira os sapatos no aeroporto de Miami e entra na justiça para que o porteiro o chame de “doutor”; quem troca direitos por capacidade de consumo; quem sonega impostos e abomina as gambiarras e “gatos” das favelas; quem diz o que quer, denuncia todo questionamento como ameaça à liberdade de expressão, e então demite o funcionário que o faz ouvir o que não quer (como fez o Estadão com Maria Rita Kehl); quem se queixa da falta de autoridade e do “jeitinho”, mas suborna o policial e espera que as legislações ambientais ou trabalhistas não se apliquem aos seus negócios; quem ainda se comporta como se estivesse com a caravela ancorada, sem nenhum interesse no país a não ser o lucro rápido para partir de novo, e então se queixa que “esse país não vai para a frente” – esses são os verdadeiros jecas do Brasil. A boa noticia é que, pelo menos por hora, eles estão perdendo.

Rodrigo Nunes é doutor em filosofia pelo Goldsmiths College, Universidade de Londres, pesquisador associado do PPG em Filosofia da PUCRS (com bolsa PNPD – CAPES), e editor da revista Turbulence

PS de Idelber: Antonio Luiz Costa e La Pasionaria avisam, no Twitter, que a piada sobre as janelas e o maiô aconteceu quando Lula era candidato ao governo do estado em 1982. Continua valendo, claro, a argumentação do Rodrigo na sua essência, mas está corrigido o dado factual.

Sem lenço, sem documento (ou: a vida não se resume a festivais)

2010-10-14T08:21:00.001-07:00

Texto muito bom de Pedro Alexandre Sanches, sobre o SWU e os riscos ideológicos das eco questões.

Brasil caminha para frente a passos largos, e essa é uma constatação que os não-tolos já encampam com facilidade, sem resistências e com júbilo. No Brasil de 2010, um festival de rock que procura beliscar a mitologia de Woodstock o faz sob os discursos da ecologia e da sustentabilidade - eis um ganho indelével, indubitável. O SWU trouxe em sua embalagem um mundo de materiais recicláveis, telhados verdes, banhos de sete minutos e cápsulas para coletar cinzas de cigarro - é um imaginário sedutor, fascinante mesmo, e não há de causar mal nenhum a uma juventude na qual não há descamisados nem caras-pintadas.

Eu estive lá, e aqui nos meus labirintos passei o tempo todo confrontando o SWU com o Woodstock que não conheci, e, também, com o maravilhoso filme "Aconteceu em Woodstock", do maravilhoso cineasta Ang Lee, que me fez quase morrer de nostalgia pelo que não vivi. E, tenho de confessar, na maior parte do tempo me senti mais longe de Woodstock que jamais estive. Mas tampouco posso negar: foi uma experiência perturbadora, a começar mesmo pelo termo "sustentabilidade", que esteve em todas as bocas na Itu de 9, 10 e 11 de outubro, mesmo quando em tom de zombaria salpicada de desconforto (e orégano, outro condimento onipresente no SWU).

De volta ao começo: o Brasil avança em passos firmes rumo ao futuro, mas por isso mesmo é preciso estar atento e forte (não temos tempo de temer a morte), é preciso processar joios e trigos (e recolher cada bago do trigo, e decepar a cana, e conhecer os desejos da terra...). É preciso (e prazeroso) reconhecer os progressos e reconhecer também os retrocessos que procuram puxar os pés dos progressos da superfície para os subterrâneos. É preciso tentar (ao menos tentar) separar o que é "novo" nesse dia que vem vindo do que é slogan, marketing, disfarce, fundamentalismo, obscurantismo, conservadorismo pintado em verniz verde-água.

Na "Revista Sustentabilidade", Silvia Dias demarcou brilhantemente o que está em jogo, no texto "SWU expõe as contradições de quem vê sustentabilidade como oportunidade de marketing". Vou tentar não repetir os argumentos de Silvia, mas acho que, sim, também tenho algumas observações a acrescentar.

Inclinado a certo grau de messianismo religioso, como costuma acontecer em qualquer festival (e em quase todo show) de rock, o SWU foi um espetáculo de alma branca, mesmo quando vestida sob os uniformes-padrão da multidão de camisas-pretas que cultuam as bandas mais "pauleira". Para um jornalista trabalhando na cobertura do evento, foi duro ter de passar, a cada minuto, por cordões de isolamento e paredes de segurança compostos quase sempre e quase integralmente por homens (e umas tantas mulheres de porte masculino) negros. Fernando Anitelli, d'O Teatro Mágico, declarou, perante um descampado verde, imenso e aparentemente improdutivo, que é impossível falar sobre sustentabilidade sem falar sobre agricultura familiar e reforma agrária - e eu, embriagado pelos bastidores e pelas muralhas de serviços, acrescento: é impossível falar sobre sustentabilidade sem sequer arranhar o tema da desigualdade racial brasileira. O discurso pode até ser verde, mas nós somos brancos-amarelos-negros-etc. - nós somos cor de carne.

Verde é a moda, e no SWU nem parecia que estamos no meio de uma campanha eleitoral neste país habitado por Rainhas (barbudas) da Idade da Pedra e pela Fúria Contra o Sistema (filmada pela Globo, desde que sem rebelião e, principalmente, sem o boné do Movimento dos Sem-Terra - "quem é MST?", perguntou pelo Twitter um neoverde mais afoito). Recordei minha irmã mais velha, que me repreendia quando eu tinha 16 anos, por ficar vidrado na tela global do primeiro Rock in Rio, poucos dias antes da (des)aprovação da emenda pelas eleições diretas. Em 2010, à beira da alternância de poder no Brasil, esse foi um tema-tabu no SWU - pouco ou nada se falou sobre eleição, não houve camisetas de Dilma Rousseff (eu trouxe a minha, mas não tive coragem de usar), nem de José Serra (existem camisetas de José Serra?), nem de voto nulo, nem nada. Nem da verdejante Marina Silva.

Mas, ah, sim, nós somos cor de carne - negra, amarela ou branca. O rock'n'roll é um fenômeno pálido, louro e atlético, se tomarmos como parâmetro a escalação ideológica do SWU - longe vai o tempo em que Jimi Hendrix, negro como as noites que não têm luar, se despedia do rock e da vida lambendo as guitarras lamacentas de Woodstock. O ecopopcapitalismo autossustentável ensaia um "novo" discurso, mas no backstage (e mesmo sob os holofotes) flerta, namora e trepa com o velho status quo de sempre - aquele que clama que bolsa-família é esmola assistencialista, que cotas universitárias para negros são racismo ao contrário, que a mulher presidenciável é reencarnação abortiva do satanás, que homossexuais assacam heterofobicamente o pobre Marcelo Dourado.

O status quo pode vociferar contra as cotas, mas é praticamente contumaz das cotas. No panteão de estrelas do SWU, houve cotas mínimas para negros (BNegão - quem mais?), mulheres (a "doce" Regina Spektor, a "sensual" Joss Stone), minorias sexuais (Cansei de Ser Sexy - quem mais?), nordestinos (Mombojó), minorias etárias e/ou de porte físico (Pixies), gente "independente" (O Teatro Mágico, o palco Oi - oi? - praticamente inteiro).

Existe algo mais selvagemente capitalista que um festival feito por e para machos-adultos-brancos-sempre-no-comando? O que significa à vera o verniz verde-Marina (mulher, negra, nortista, evangélica), diante de tanto hambúrguer, tanta latinha, tanto copinho de plástico, tanta "very important people", tanto óleo diesel na estradinha vicinal de poeira, tanta mais-valia? No camping "premium", as mulheres tinham oito chuveiros, dos quais quatro funcionavam; no camping "ralé", o self-service do refeitório começou custando R$ 40 e terminou custando R$ 20), e assim a roda-gigante girava...

Mas o que significa à vera o "movimento" liderado por Eduardo Fischer se, como bem lembrou Flávia Durante, o megaempresário ultracapitalista autossustentável atende também pela conta transgênica da Monsanto? O que aqui é Marina Silva (o que em Marina Silva é Marina Silva?), o que aqui é "Avatar"? Quanto do discurso verde é verde mesmo, quanto é cobertor para mais e mais autoritarismo, capitalismo, clientelismo, patrimonialismo, TFPismo?

São perguntas complexas à espera de ser respondidas, e certamente serão intrincadas e estratificadas as respostas. Sob graus maiores ou menores de cinismo e pragmatismo, é preciso voltar ao ponto de início: pode até parecer que não, mas temos avançado, crescido e amadurecido, sim, a passos fortes. Se você chegou até o último parágrafo deste texto, mesmo depois de se rebelar contra a chatice desse discursinho "politicamente correto" pró-negro/mulher/homossexual/nordestino/sem-teto/sem-terra, acrescento umas últimas afirmações. Uma nação fraca, enrustida, é feita por cidadãos mal-assumidos - por serem índios, negros, mulheres, homossexuais, gordos, magros, viralatas etc. etc. etc. Uma nação que se ama e se respeita é construção de um festival de indivíduos que se (auto)amam e se (auto)respeitam, se (auto)aceitam e se (auto)sustentam. Começa por nós mesmos. Ou, como disse BNegão, você é parecido com aquilo que critica. Ou, mais ou menos como disse Fernando Anitelli: Com você... Você mesmo!!! Ou ainda, como disse eu outro dia ali no Twitter, eu sou sempre parte daquilo que critico.

[Pedro Alexandre Sanches]

O conceito de ideologia em Zizek e algumas implicações políticas e críticas.

2010-10-02T13:22:00.000-07:00

O impressionante nos escritos de Slavoj Zizek é o quanto há neles de aparentemente simples que acaba se revelando extremamente complexo - o que, aliás, está em pleno acordo com sua noção de que o mais superficialmente ideológico é por vezes mais Real que a própria realidade, dando uma reviravolta no conceito clássico de ideologia, mas já estamos adiantando as coisas. Por isso ele consegue tratar, em um mesmo artigo, da noção de suplemento do Derrida, da dialética hegeliana, do conceito de luta de classes em Marx e em Althusser, das diferenças entre as privadas européias e do Schrek. É certo que existe algo de espetacular nesse movimento, de jornalismo popstar, mas mesmo esse movimento é coerente com uma reformulação do olhar sobre aquilo que antes se podia descartar como mera "ideologia", no sentido de uma falsidade que oculta a verdade das coisas. Movimento que não é invenção do crítico, mas que nele atinge proporções e desdobramentos muito interessantes, sendo uma delas, e não a menos importante, a possibilidade de ser um intelectual genial e, simultaneamente, um popstar.

Por exemplo o conceito\coisa de "café sem cafeína", ou "cerveja sem alcool" funciona de modo bem claro, entre outras coisas, como atualização da noção debordiana (isso soa muito pedante, transformar o sobrenome de alguém em adjetivo) de sociedade do espetáculo, do real como materialidade sem substância. Uma imagem de apreensão quase imediata e dotado de uma atualidade bem jornalística, que deverá -para se manter - ser substituída sucessivamente por outras. Um conceito descartável, que perde em força na medida em que perde atualidade. Mas por conta disso, é mais imediatamente compreendido e transmitido do que a noção de sociedade do espetáculo, que já não é nenhum conceito metafísico incompreensível como "absoluto" ou "imperativo categórico". E a descartabilidade não é incompatível com a idéia de que os conceitos materialistas devem impregnar-se de historicidade, sendo a necessidade de atualização uma necessidade intrínseca.

Apesar de sua maior intelegibilidade imediata, as consequências que Zizek extrai de seus conceitos operam verdadeiras reviravoltas em algumas categorias clássicas, revelando assim, grande complexidade - complexidade que, por seu estilo midiático, é tornado espetáculo, exatamente o jogo por ele proposto de encontrar o Real do ideológico. O exemplo do café descafeinado, por exemplo, é mobilizado para dar conta da nova situação da ideologia nas sociedades pós-modernas, aonde as coisas perdem sua substancialidade, tornando-se mera imagem espectral. As coisas surgem desprovidas de peso, de materialidade, e isso coloca um problema para a idéia de que o ideológico é aquilo que oculta o real, cabendo à crítica desmitificar a máscara ideológica e descortinar a Verdade; nesse atual estado de coisas o real acaba por se tornar, ele próprio ideológico. Fazer a crítica da ideologia mostrando o real por detrás das aparências termina por justificar a própria ideologia que, cinicamente, se constitui a partir dessa apropriação do real.

Nesse contexto surgem dilemas éticos complicados. Por exemplo, denunciar um caso de pedofilia e revelar suas motivações econômicas e sociais, mostrando o quanto esse gesto de negação sadomasoquista do outro tem relação direta com o modo que se estrutura a sociedade capitalista, pode estar absolutamente correto do ponto de vista de sua verdade histórica. A questão é que essa denuncia, essa historicização acaba cinicamente por servir como justificativa do ato - no limite, a questão não é a ação do pedófilo, mas o próprio Capital, que exige uma reformulação de todo sistema, etc. A historicização serve como justifica para relativizar o horror do gesto, que é históricamente determinado, evidentemente mas precisa, em nome de certa postura ética, ser tomado enquanto absoluto. Talvez a postura ética mais adequada nesse caso seja dar uma caráter trancendente ao ato, se recusando a historicizá-lo. Ou seja, agir ideologicamente, de maneira deliberada, talvez seja a única forma de se atingir a verdade. Creio que é por aqui que podemos entender a "defesa" que Zizek faz do fundamentalismo (o que não quer dizer que ele opte por ele).

Uma coisa parecida se dá com relação as cotas para negros e pobres na universidade pública. O principal argumento contrário é aquele que diz que a questão deve passar por uma reformulação total do ensino básico, e que as cotas seriam um mero paliativo. De fato pode ser isso mesmo, essa é a verdade - a coisa pode parar por aí, no paleativo - mas como a verdade é já em si, ideologia (a realidade simbolicamente constituída), a transformação da realidade passa por uma re-ficcionalização; a criação de uma ficção (medida paliativa) em que negros e pobres entrem na universidade sem a transformação das condições de base do país pode ser o meio (apesar disso não ser uma garantia) pelo qual essas condições se transformem. Ao menos, uma transformação mais rápida do que esperar por uma mudança espontânea das bases.

Portanto, a simplicidade da imagem\conceito de Zizek carrega consigo uma refuncionalização profunda, via Lacan, dos conceitos de realidade e ideologia - a realidade enquanto simbolização comporta intrinsecamente um movimento ideológico de ocultamento do Real, que retorna enquanto fantasmagoria. Retorno esse que pode assumir a forma de... ideologia.

Esse é o segundo movimento conceitual, ainda mais complicado que o primeiro. Na verdade, trata-se de seu desdobramento lógico: se a realidade é, em si mesma, ideológica, isso significa que o ideológico - tchan nan - é, em si mesmo, real. Com isso chegamos na cultura de massas, para alterar radicalmente a questão que se coloca para aqueles que procuram interpretá-la. Tomemos um caso de amor comum numa novela de Manoel Carlos ou qualquer outro, daqueles que superam a separação entre as classes, por exemplo. A crítica ideológica tradicional iria mostrar (o que é um passo necessário e fundamental, revelar o obsceno do ideológico) que, longe de superar a distância entre as classes, aquele tipo de amor, na medida em que é expressão do modo de construção da subjetividade burguesa, é a condição mesma da separação entre as classes, seu reverso inconfessável. Essa seria, pois, a verdade da ideologia, o lado obscuro da novela, sua mensagem subliminar.

O que Zizek propõe é que esse é apenas um primeiro movimento de aproximação da ideologia, pois, seu reverso - lido aqui enquanto verdade - é revelado também enquanto ideológico pela verdade expressa no amor da Rede Globo. A questão radical é compreender o que o amor rede Globo comporta em si de Real - não conseguir ver como o amor Global e a miséria dos pobres são complementares, mas como nesse Amor está inscrito as marcas daquilo que, em seu nome, não pode ser revelado. Qual o evento traumático inscrito no amor global e em seu reverso complementar, a miséria capitalista, e que não se resume a nenhum dos dois. A crítica da cultura de massa deixa, assim, de ter uma função de denúncia - pois a denúncia é hoje a base da ideologia (e aqui no Brasil, desde sempre a crítica de do caráter meramente ideológico da cultura dos e para os pobres tem servido para uma exclusão sistemática dessa cultura de um campo de reconhecimento simbólico) - para ter uma função de reconhecimento. Não a realidade por detrás das aparências, mas o Real da aparência, da realidade que se constitui ao redor de seu trauma fundamental, oculto\expresso nos intervalos do ideológico e da realidade.

"Estamos lidando aqui com a topologia paradoxal em que a superfície (a "mera ideologia") está diretamente vinculada com - ocupa o lugar de, representa - aquilo que é 'mais profundo que a própria profundeza', mais real que a própria realidade" (ZIZEK - "O espectro da ideologia").

O que um beijo hetero, branco, num casamento de uma novela das oito tem a nos dizer - não aquilo que ele oculta, os negros, os pobres, a falsidade ideológica do matrimônio, mas aquilo que ele mostra - que escandalizaria e forneceria os pressupostos para o esfacelamento de toda a sociedade burguesa? Esse é o verdadeiro desafio.

O que ocorre hoje com a USP ?

2010-09-21T10:22:00.000-07:00

Texto de um outro camarada, sobre os rumos cinzentos que vem tomando a maior Universidade da América Latina.

O paradoxo de se estudar na universidade pública hoje é que ela é ruim, mas você não pode falar pros outros, primeiro porquê em geral os outros lugares estão piores, a tal ponto de achar que você está na Suíça e segundo porquê isso atinge o próprio processo de financiamento de onde estamos. Mas quando você acha que dá pra avançar num debate mais qualificado sobre o que se quer de fato e para onde vai essa velha senhora, a USP.

Aparece um maluco rodopiante cujo projeto é por todo mundo no bolso do paletó e colocar etiqueta de preço pra fazer média com algum velho esclerosado que não percebeu que o neoliberalismo não deu certo no mundo como modelo de gestão e você se descobre envolvido numa luta infinita para manter o que resta de bom, útil e público, pois, na verdade, esse lugar e o que ele faz é de todos aqueles do qual foi extraído trabalho pra esse lugar existir.

E público = político, mas aí você se vê brigando com uma cadeia de pessoas numa hierarquia um do outro que, mesmo aparentemente parada e que vai ficar deixando a coisa como está, pra não melhorar e nem piorar, descobre que toda essa organização caminha para se autodestruir, saltando noutra coisa indefinível no momento, mas que se apresenta como alienação política (das decisões dos próprios destinos) e teórica dos rumos dessa instituição que vai se tornando um trambolho gigante destruindo o que estiver no caminho.

Isso produz uma tensão que faz convergirem às vezes mesmo os de interesse puramente científico e acadêmico que prefeririam o sossego para trabalhar que lhes é propício para a tarefa, mas, mal percebem estes que vão sendo enredados por malha...s de procedimentos burocráticos que os impedem de fazer qq coisa. Mas como tb odeiam militantes e gente que se move muito rápido, preferem apostar na inércia, o que nem sempre ocorre.

A USP prefere se ver como uma instituição medieval, apesar de ter 75 anos, o que atestam alguns hábitos. Mas isso é pouco tempo para uma instituição que pode se esvair no ar, miraculosamente, numa canetada que atinja o ponto certo , do mesmo modo que surgiu.Por outro lado os militantes tem perdido espaço, especialmente quando se tratam de questões que envolvem salário e assistência estudantil, pois valores pressupostos como sociais, não são mais evidentes, assim como a identificação com quem sofre, é agredido ou sofre punições arbitrárias.

Para se manter tal qual uma avestruz, com a cabeça no buraco, respostas agressivas aparecem, dando um apoio passivo a esta nova fase aparente sem entender que o que fazem dá margem a atuações de representantes que fazem um papel de Arakiri coletivo, no centro do orifício decisório.Acaba assim a especificidade das áreas, assim como seus tempos de trabalho, reflexão e interação, assim como a perda de contato entre gerações. E aquilo que pressupunha: certa liberalidade, certa troca, certo fazer conjunto em grupos de estudo e outros. Tempo em que o saber e o fazer tinham um sentido conjunto.

Hoje olhando os jovens, tristes e cansados, parece que todos desistiram de tudo e ninguém mais acredita uns nos outros, dando margem aos lobos à solta, agora, ainda mais, em que igualmente não dispomos também das velhas corujas e raposas vigilantes ao nosso favor, sábias que eram em identificar o macete das estruturas e os advinhas das coligações do poder em ato.

Talvez porquê ninguém queira saber mais e, de fato, o que deveriam fazer, caso as coisas ficassem como estão é muito importante e é o resultado do trabalho de uma vida. Mas elas não ficam, não quando as rodas giram no sentido anti-horário. e não se entende onde se está, para onde se vai e o que está se fazendo.

O tempo passa e as estruturas se fecham, são ciclos longos os das instituições, mas eles, quando se completam, parecem inflexíveis. E sem estas fendas e ranhuras onde as pessoas se encontravam e esticavam o rosto para buscar oxigênio de fora ou pra fazer passarem coisas de uma lado para outro do muro que cerca este estranho jardim, o quê fazer ?

Ainda mais quando, se qualquer um se mover, será alvo da execração geral. O que ocorre ? Porquê há algo como uma fobia contra a ação contrária aos avanços do apodrecimento proposital desta estrutura ou ainda que força ganhou esse medo de agir que tomou a opinião dos estudantes em geral num grande grau de desligamento entre as coisas que, em sua essência política, social e financeira, estão ligadas, como a pauta de reivindicação política do financiamento que é público e do que se faz com ele, do conteúdo e dos pressupostos políticos da pesquisa aplicada, ou seja, como o estudante e o professor aqui, assim como muitos funcionários se distanciaram daquilo que eles fazem e da reflexão sobre o que fazem para agir ?

E mais ainda, porquê as ações se tornaram espetacularmente radicais sem atingir o âmago das questões da decisão política e acadêmica da universidade e criando uma aversão nos demais estudantes e professores ? Porquê toda e qualquer pauta menor, desde salarial ligada a promessas não cumpridas, logo, contra o engodo, a injustiça nas questões cotidianas e outros são levadas a uma radicalidade a ponto de dividir parte da comunidade acadêmica, mesmo que esta se intitule esquerda e ligada aos trabalhadores ?

Sabemos do isolamento das esquerdas na USP, mas porquê elas se isolaram ? Porquê não formam e informam mais ? Ou elas é que foram isoladas por um novo perfil estudantil e professoral ?

É um sinal dos tempos, da mudança do interesse político que se volta à direita, ao contrário do comportamento do resto da população que tende à se identificar vagamente com uma esquerda institucional e aparentemente diminuindo o espaço e aprovação popular da direita institucional ? (A universidade então seria em seu perfil intelectual o negativo da sociedade ?)

São os grupos políticos que se tornaram sectários e se fecharam buscando apostar sempre na atuação brusca enquanto outros grupos preferem investir em questões eleitorais externas à universidade ? Se é isso, de fato, ao longo dos anos mudaram seu comportamento ou não ?

O quê aconteceu ?

Após as últimas decisões do C.O. É importante refletir sobre isso, pois tempos novos virão e quando todas as estruturas se moverão, será impossível ficar parado e buscar uma posição será uma opção em movimento, mesmo que não se perceba.

O fantasma da pequena área (1\2)

2010-09-16T10:04:00.000-07:00

GALERA, SEGUE UM TEXTO DE UM CAMARADA QUE ERA PRA SER PUBLICADO AQUI NA ÉPOCA DA COPA, MAS QUE EU VACILEI E ESQUECI COMPLETAMENTE. MAS POSSO GARANTIR QUE ELE NÃO PERDEU EM NADA SUA ATUALIDADE, NEM MESMO PÓS POLVO PAUL E MICK JAGGER FDP.

Este texto surgiu como comentário à notícia sobre a mais recente briga de Kaká e Juca Kfouri. Segue abaixo o link

http://g.br.esportes.yahoo.com/futebol/copa/blog/daredacao/post/Kak-sai-do-tom-e-ataca-Juca-Kfouri?urn=fbintl,250361#mwpphu-container

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1.Futebol, política e entretenimento

Futebol e religião se misturam sim no Brasil. E, nessa mistura, são mais políticos do que as coisas públicas por aqui. Se política quer dizer "a maneira como a população trata assuntos de interesse público", no futebol seus desejos estão muito mais bem representados do que na política e no noticiário noturno. Inclusive com base na história recente. Há restos de demanda popular no Corinthians; é possível ler o processo de ascensão social dos imigrantes italianos no Palmeiras; a Portuguesa tornou-se um time menor ao mesmo tempo em que o sobrenome português tornou-se um detalhe irrelevante nas certidões de nascimento; todo mundo no "interior" do Brasil é flamenguista justamente porque o Flamengo é o time do povo só no Rio, estado-síntese do espírito malandro nacional. E, finalmente, o elitismo democrático sãopaulino equivale à aura cosmopolita do estado carro-chefe - a voraz locomotiva - do país.

Não dá pra ignorar esse tipo de "coincidência" entre o que se chama a "tradição" dos times e a maneira como cada brasileiro se compreende. São marcas do processo histórico. É disso que se constituiu aos poucos a firme relação entre o jogo e as identidades no Brasil. A ignorância sobre a função simbólica do futebol torna-se portanto um problema do ponto de vista da compreensão do país. Uma problema porque outras diversões chegam à rodo com a internacionalização do mercado e desempenham funções emelhantes; porque hoje falar de futebol não significa necessariamente não ser preconceituoso e compreender bem a cultura popular.E, finalmente, porque o próprio futebol já não é o que era antes, já não está mais tão evidentemente ligado à vida prática no país, e, nessa falta de vínculos, serve melhor à indústria do que a quem quer entender o futebol.

Ou seja, se hoje em dia muito pouca gente torce pelo seu time pelos motivos acima elencados, esse é um processo induzido que enceta também a dificildade de compreendê-lo como fenômeno real. Quanto mais o futebol se torna um espetáculo gigantesco; quanto mais ele produz trilhões e segmenta-se em mil formas de fruição, menos o ritual dos campos tem a ver com a vida real das pessoas que, no entanto, sustentam-no com um esforço de dedicação afetiva jamais visto. Justamente isso é que permite dizer que, sim, o futebol é político, mas com a ressalva de que, no futebol como na política, as decisões que compõem as verdadeiras regras do jogo estão cada vez mais além da consciência das pessoas que cada vez mais o sustentam como espetáculo.

2. Sob o viés de quem veste a camisa

Pois bem. Compreendido sob o viés do torcedor (ou fã - fanático - do futebol), esse processo coincide exatamente com o da transformação do "futebol-arte" em jogo multimilionário, globalizado e já não tão baseado no talento. Choram todos os que veem partidas medícores durante o ano inteiro: nenhum jogador hoje em dia tem o talento que tinha um Pelé. De fato, isso é uma verdade. Coerentemente, os torcedores já não são como antigamente, conhecem as regras, têm camisetas, vão aos estádios no ônibus da organizada, mas entendem quase nada das minúcias da "grande arte". Pouco se pode apagar desse fato. E justamente por isso as queixas dos fãs são tão inócuas quanto o senso de realidade dos comentaristas que manda valorizar o jogo médio atual (e assim conservam seus empregos).

Entretanto, por mais que o futebol tenha se tranformado em uma diversão razoável à custo de tornar-se incompreensível, sobrevive ainda no ato de torcer justamente a mesma parte de idealização que caracteriza as queixas dos antigos pelo fim dos "tempos áureos". No fundo, é como se a casca de truculência e encantamento ficasse e o próprio futebol se esvaísse. Ora, isso só faz provar o quanto mesmo o menos encarniçado torcedor não pensa nas coisas que sempre sustentaram-lhe o alto valor na cultura brasileira. Discute-se superficialmente as partidas; comenta-se com tédio a política; a religião parece uma prática arcaica, e o espetáculo continua.

Claro. Pensar sobre futebol contraria a própria essência do costume de "torcer", com a qual, para gostar desse esporte ao mesmo tempo democrático e de tudo ou nada, cada simpatizante precisa se comprometer. Afinal, foi para estar afinado com a vida no país que seu "espírito" procurou o futebol. E ele não há de abandonar o achado tão cedo.

Não é culpa dele. O poder dessa crença, em si um poder profundamente político, é grande demais. Ao empolgar-se com futebol, o torcedor carrega para dentro de si essa magiquinha que reforça o vínculo instintivo e misterioso entre a beleza dos chapéus do Pelé e o espírito profundo do Brasil, cuja imagem mais perfeita está naquele passado de tolerância, labilidade e desrecalque que fez a glória da cultura brasileira como um todo. Por sua vez, essa mesma imagem, através da inconsciência e do ardor amador do torcedor contemporâneo, sustenta ilusões preciosas para a manutenção do status quo no presente. E isso tanto mais quanto menos se encontra nas ruas um rastro sequer do belo país.

Nesse sentido, não é mesmo permitido a nenhum torcedor tocar no passado do futebol. A todo preço deve ficar incólume o tempo em que meninos de rua, curtidos na cultura local, transformavam-se do dia para a noite em semi-deuses do esporte. Sim, no fundo sempre houve e sempre haverá um anjo dormindo no espírto de cada grande craque do passado. E todos sabem que a substância divina que anima os anjos é coisa secreta, inacessível a olhos e escrutínio humanos. Quando convém à ordem divina, no máximo Deus manda descer seus emissários à pequena área. E ali, tocando de súbito o ombro de uma jovem promessa, eles fazem irromper uma dessas jogadas que, hoje, não deixam de trazer um quê irremediável de saudade dos velhos tempos.

Inútil sugerir que em tal mistificação entra tanto de religião laica quanto entra nos gordos dízimos que Kaká envia todo mês para a Universal do Reino de Deus. Isso não parece chamar a atenção de ninguém. Exceção feita ao público que, muito embora não veja graça no jogo, involuntariamente acompanha um pouquinho de futebol, já que, afinal de contas, da graça e da desgraça divina ninguém consegue se esconder. Pois bem. Por todas essas razões arrisco dizer que somente a esse público recalcitrante está dado enxergar como de fato funciona a religião futeboleira lá dentro do coração do torcedor. E mais: juro de pé junto que justamente por isso é que Juca Kfouri, o anacoreta do futebol, persegue o impulso supostamente desespecializador de Kaká (aliás, seus comentários automaticamente lançam contra o jogador os mais ferozes leões da mídia eletrônica impessoal, arena onde nenhuma difamação é forte o bastante).

3. Nas trevas do coração do guerreiro

Então, vamos lá. Como se comportam esses 150 milhões de corações?

Bom, exatamente como a religião hoje faz menos, o futebol desvia a suas mais intensas vontades para o além-morte da arena sagrada, o estádio, onde ocorre a disputa pela honra que, na Terra, é impossível não macular. Ou seja, o fã de futebol, exatamente como o crente, nunca é um fã desinteressado. Ele toma parte em apenas uma forma de salvar-se inimiga de todas as outras, mas à brasileira, em esfera imaginária e com duvidoso respeito pluricultural às diferenças. Mesmo ciente de que aquilo não definirá sua vida real, ele se vê bem representado pelo seu proselitismo a cada campeonato. Pois se as brigas frias e diárias da vida não guardam rastro das grandes aventuras que o torcedor planejava quando menino, as dos jogadores preferidos conservam-nas oniricamente. Mas o movimento entre sonho e vigília é duplo, neste caso. O fato de o torcedor se empenhar na contemplação do rito sem poder abrir mão da distância contemplativa cobra direitos na vida real. Daí porque, mesmo sem saber para que time torcem os que lhe cruzam o caminho (ou quem são exatamente eles), o torcedor decodifica a vida enquanto embate geral entre o bem e o mal, onde guerreiros constituídos segundo tradições diversas estão brigando para cavar suas vitórias tanto quanto ele. E para alcançar tal fim valem tanto as boas obras quanto o arbítrio de Deus.

Em suma, admitido como uma diversão inocente, afirmado como disputa real pela felicidade imaginária, o futebol termina por ratificar a tomada de posição do torcedor na guerra incruenta sobre a qual se sustenta a vida semi-civilizada das camadas médias no Brasil. E nesse processo troca todas as formas modernas de se conceber a sociedade - com suas liberdade e opressões reais - pelas pré-modernas, ligadas às raças, tradições e compromissos culturais. Brincando um pouco, a agregação dos negros pela afirmação racial pode ser um sonho desmentido pela políticas culturalistas que trasnformam seus louros em formas de luta individual; o cultivo de tradições familiares pode ter se tornado uma piada no brechó da Vila Madalena cujos proprietários são uma família de gaúchos; os bolivianos são escravizados no Bom Retiro só porque são os mais recentes imigrantes. Mas o futebol ainda vive de fazer crer que o espírito brasileiro está na ginga do capoeirista; que o sul é um monobloco cultural separatista; que os bolivianos são os verdadeiros nativos da america latina e, como tais, cativos do poderio eurocêntrico.

Na terra em que brasões sempre foram exibidos para encobrir as negociatas e humiliações que as familias emigradas tiveram de cometer ou sofrer, esse é o verdadeiro espírito heráldico do torcedor.

O fantasma da pequena área (2\2)

2010-09-16T09:27:00.000-07:00

4. O apelo comunitário do futebol - futebol e religião antes de 1960.

Mas se o futebol é como a religião, também a administração do futebol é (e sempre foi) como a das “repartições religiosas” – as igrejinhas e associações espiritualistas. A alucinação diária do torcedor não é sem fundamento. O próprio futebol espraia-se como instituição real. Sem deixar de ser um rito esportivo, mas tornando-se objeto de valor exatamente por isso, este jogo troca trabalho de fé por rendimentos.

Já trocava quando o Brasil ainda era uma feirinha de bairro e ainda troca agora que ele é uma loja de conveniência. Estou falando do dízimo, sim, que os ateus, os católicos e os orientalistas tanto criticam, mas também e principalmente de toda a estrutura de subsistência real da fé que é pressuposto mundano de qualquer atividade religiosa. Aos times de futebol antigos equivalem as irmandades e os terreiros; aos times modernos equivalem as grandes igrejas evagélicas atuais. Algum segredo nisso? Acho que não. Entretanto, a maneira como essa esquisita relação entre espiritualismo e futebol no caso do Kaká enerva a mídia e os torcedores "esclarecidos" tem algo de "secreto". Algo que a história do futebol (e do país) soterrou e que, de repente, vem à tona. O que será isso?

Vamos ao passado, então. E segure-se, coração patriota... Como se vivia a religião no Brasil antes da esmagadora ascensão das igrejas evangélicas? A nossa geração só vai se lembrar disso, lembrando como na infância as igrejinhas de bairro e as sacristias agrupavam o pessoal das redondezas em uma cultura comum. Vestígios dessa verdadeira rede de relações sociais de classe média sobreviviam nas barraquinhas de bingo e de tiro ao alvo das quermesses que hoje se realizam em pátios de igreja só por costume. Em meio às barracas de pipoca e algodão doce, entre uma e outra dentada no pãozinho com carne de panela, sempre aparecia Dna. Marta com uma rifa. E a vizinhança fazia o sinal da cruz esperando que a prenda fosse gorda. Função semelhante, acredito, desempenhavam (e, talvez continuem desempenhando) os terreiros e os sambas em bairros mais pobres, onde a vida religiosa, como no centro, nunca pôde se despregar dos pequenos empreendimentos. Mas como estamos, neste caso, nos anos 80, é claro que tudo isso já tinha a cara de diversão inocente, feita para esposas e crianças. E é claro também que a ela correspondia - como coisa mais séria e viril - o futebol.

Acontece que essa maneira "comunitária" de se viver a religião no Brasil não tem nada de gratuíta. Ela vem do abismo entre a cultura da elite e dos escravos, da separação entre o culto sério e o culto vulgar, do hiato entre a religião santa mantida às claras na capelinha do sinhô e a que sempre esteve imiscuída em negócios de providência miúda. Uma divisão que se tornou definitiva quando a igreja foi cortada dos assuntos públicos, processo que aqui nas nossas bandas foi levado à cabo pelo Marques de Pombal, ainda no século XVIII.
A hora era perfeita. Constatava-se o desenvolvimento do mercado e das camadas médias ligadas à mineração. Constatava-se igualmente que a igreja continuava suprindo essa nova gente de recursos e assim tornava-se mais importante do que a coroa - que só queria saber de derramas e outras extorsões. Ora, feito o desligamento, retirava-se da igreja a capacidade de articular a gente miuda das lavras aos bens de usufruto público que mais e mais ela iria reclamar. Não custa lembrar que a concessão esclarecida vinha depois de outras tentativas de pacificação menos sutis - como o esquartejamento do oligarca que, para pensar melhor, propagava ideais republicanos no Brasil colônia, Tiradentes.Mas cortando a cabeça da igreja, nem por isso os membros deixavam de funcionar. Noutras palavras, sob a proibição da coroa, a religião como administração comunitária de benesses sobreviveu sob a forma daquilo que até hoje se pode constatar muito presente em Minas Gerais: as irmandades. Em que consistiam as irmandades? Em agregações filiadas santos padroeiros, por sua vez correspondentes a coordenadas "mudanas" como raça, pertencimento local, ofício, etc. A igreja não provia mais os filhos de mascates, tropeiros e mineiradores de escolas, mas a comunidade ainda sobreviva nas trocas de bens menores e outros socorros. Sendo menos neutro, as irmandades eram organizações que de maneira tão pouco declarada como a do Estado - só que nas esferas que o Estado já abandonava - tinham a função de "salvar e abandonar" conforme critérios de identidade e interesse próprios. Em suma, sob a base comum de crença, dentro da qual os grupos divergiam na interpretação do culto, a religião desenvolvia-se de acordo com as redes de identidades muito complicadas que se desenvolveram neste país multirracial e de contorno de classes pouco claros. E nesse contexto, a cada comemoração, as facções pugnavam em torno da salvação celestial, que, na prática, equivalia à ajuda mútua e a favoritismos. Daí porque, longe de compartilharem a riqueza, sob formas de juízos tão seguros e equânimes quanto o jogo e senso de solidadariedade cristã, as pessoas competiam pelos prêmios que, dependendo da situações, permitiam sobreviver ou desoneravam a renda incerta das lavras de alguns poucos gastos. É óbvio que quem tomasse maior parte nos negócios carolas garimpava às bênçãos mais generosas.
Pois bem. Acontece que a mesmíssima coisa, um século e meio mais tarde, dava-se em torno dos times de futebol de várzea. Alguns devem se lembrar da aura revestindo um tio ou primo que batia uma boa bola. No interior e nos bairros operários de São Paulo isso é muito frequente. Para os netos e bisnetos dessas potestades da várzea local de 1940, esses seres eram criaturas de exceção. Eles superaram as adversidade da má origem e ganharam a vida às custas do talento que Deus lhes deu, blablablá. Um pouco por isso, ainda em 1980, quando o filho nascia, cada família "torcia" para que o moleque fizesse pelo menos 30 embaixadas de olho fechado. Claro. A tal dádiva de Deus tinha um significado muito preciso: o talento do menino há pouco implicava também possibilidades na vida. As notícias de pobretões furando as condições e chegando a times de vulto internacional eram, obviamente, muito escassas; assim como havia sido um dia a distância entre a vendinha do seu Zé e, digamos, o truste dos Rothchild. Noutras palavras, como o capitalismo antigo não era internacional na escala que é, o futebol ficava na pequena escala que sempre ficou enquanto estava dividido como passatempo de grã-finos e cultura popular: como exceção, era caminho de intensa possibilidade de ascensão social (Garrincha, Pelé); como regra, era uma forma de gerir os restos da produção nas camadas médias e baixas. Mesmo no século XX, quando os grandes times começaram a se desenvolver, essa cultura local é que dava sentido ao grande espetáculo ouvido com fervor nos radinhos de pilha. E por isso, acompanhar o rito diário do grande futebol significava reforçar como legítima a outra prática: a das peladas semanais que, se botavam pouquíssima gente pra jogar com Pelé e Rivelino, salvavam muita gente de apuros e, principalmente, condenavam à mendicância e à cadeia um outro tanto.

Ora, é justamente essa base social nada romântica do futebol que sumiu de vista. Não só da consciência do torcedor como também da fachada limpa e apresentável do jogo atual. Neste exato momento, cada homem que veste uma camisa de time de bairro procura a iluminação súbita de seu craque multimilionário, cujos lances mais memoráveis ele tem gravado em cassete para os dias em que o mé não basta. E haja mé: se antes, exatamente como as irmandades, os times de várzea propiciavam ganhos a partir de uma disputa amigável por favores, hoje, o futebol de várzea (tanto quanto o profissional) não rende nada ao cidadão de classe média, rendo migalhas aos pobres e enriquece apenas aos grandes jogadores e aos empregados das sucursais internacionais da mídia (que vivem como cracas no queixo do tubarão). Aliás, exatamente como a igreja só rende mesmo aos pastores (e tanto mais quanto mais ruidosos e politiqueiros sejam e mais malas de dolares possas carregar para a Suíça).
Instalado como passatempo de sinhozinho, o futebol penetrou tanto no Brasil justamente porque, pouco a pouco, tornou-se um jeito de os pobres negros e a miserável classe média branca "agregarem valor". Valor aliás arrancado legitimamente de si mesmos (já que tinham e não tinham como sobreviver com um mercado interno tão escasso quanto o que havia no Brasil antes da década de 40). Era como o carteado. Era como o jogo do bicho, o lugar em que cada pobre diabo "fazia sua fezinha" e às vezes tirava a sorte... média. Com a modernização, essa pré-história do futebol-macumbeiro-jogo-do-bicho-semi-marginal foi obliterada. À despeito, é claro, de continuar acontecendo nos lugares em que a condição de vida é semelhante, sem os ganhos correspondentes. Nada contra, não fosse o fato de a pelada do fim de semana não salvar mais ninguém da pobreza. E isso é tão mais triste quando a gente percebe que seu lugar de providência foi tomado pelo terceiro setor e o narcotráfico, e o de despêndio, pelo crediário das Casas Bahia, esse esfolador barulhento.

5. O ebó moderno de Káká x a fúria independente do torcedor esclarecido

Dito isso, o que tem Kaká a ver com toda a historia?
Pois bem. Marcelinho carioca era crente, muitos jogadores são crentes. Mas quando Kaká - jogador branco, criado no São Paulo e parecido com o boneco Ken - acende uma vela para seja lá qual for sua igreja, ele está mexendo nas regras do futebol esclarecido. Não só nas do espetáculo maroto de todas as noites (cujo horário a Globo determina), como também nas da própria indústria futeboleira. O caso não chega a ser grave, mas é suspeito. Ronaldinho com suas noitadas transsex provocou piadas, mas não conseguiu semelhante façanha. Pois, diferentemente dele, Kaká não só se presta como imagem (ou "santinho") para um comercial da Nike, como também está trazendo para o seio do futebol contemporâneo uma prática escancaradamente arcaica, duvidosa. Se o país fosse o mesmo, alguns milhões de suas contas bancárias estariam - ou só na imaginação dos torcedores estariam - tirando famílias da pobreza. Mas como a religião e o jogo populares já não têm o poder que tinham antigamente, quem leva seu bocado é uma outra indústria que não produz nada além de esperança para os pobres. Essa religião é que o assinante da Placar ataca. Primeiro, porque ela não rende nada a quem já anda a perigos. Segundo, porque a esquisitisse arcaica traz reminiscências da sobremesa cavada a gols pelos mais velhos...

O poder de choque disso só podia ser muito maior do que o da quebra de qualquer tabu sexual por um jogador excêntrico, já meio gordo e, ademais, menos branco. O ebó moderno de Kaká é forte demais. Suas preces e seus milhões correndo para o bolso dos gangsters da salvação fazem com que o público pagante e assinante da ESPN torça o nariz vendo ali, bem diante dos seus olhos, aquilo que com muito custo foi reprimido pelos seus ascendentes justamente a fim de que, para seus filhos, o futebol pareça ser isso que parece ser hoje: uma diversão democrática e a laica. O susto com as demonstrações públicas de fé vem, é claro, para reprimir qualquer tipo de aproximação entre o passado do futebol e as teatralidades correlatas que os crentes pobres da Universal de Deus fazem em pequena e desesperançada escala. E o ranço que recai contra isso é o ranço de gente que não gosta de ver um costume de pobre invadindo aquela que essa mesma gente cinicamente considera a mais democrática das diversões modernas. As caríssimas camisetas oficiais, o canal de assinatura com cobertura completa, as alas vips, as copas mundiais, bem como a discussão com peritos existem exatamente para manter bem estabelecida a distância

6. Epílogo - fim do fairplay ou Pai, se me abandonares ao triste 0 x 0, eu ainda com mais sofreguidão te servirei.

Faz sentido. Se o torcedor, hoje, sob a desculpa de cultivar um hábito querido, procura distintivos de classe que o comprovem como um torcedor mais competente, é justamente porque, tanto quanto os menos competentes, ele já não pode tirar a sorte miúda na "caixinha de surpresas". Nem daí, nem do truco, do poker, da cacheta, do bingo. Em certo nível confuso de sabedoria, todo torcedor sabe disso e enxerga no futebol uma dessas forças que magicamente fazem com que a violência instituída se justifique quanto mais lhe favoreça o livre usufruto do roubo coletivo e menos lhe pesem os desconfortos de consciência decorrentes. Tomando a forma de jogo, isso não tem mal nenhum. Alí, em terreno sublimado, cada um pode dizer que quer ver os outros chafurdarem na derrota e assim gozar as glórias de ser campeão.

É assim que o futebol tem funcionado no Brasil, desde sempre. O problema, no entanto, começa a aparecer quando a dificuldade da salvar-se da miséria geral já está tão forte que já não permite que o torcedor confie apenas em seu amor pelo esporte. Esse, desde que a indústria fez do futebol um sítio de pequária intensiva, já não proporciona por si só grandes emoções. Ou então, a gente poderia dizer que os sufocos da situação de subemprego e desemprego superam-nas, obrigando o dito cujo a esforços de fanatismo displicente que nem mesmo seu avô compreenderia. Consequentemente, o amante de futebol, em nome de manter acesa a chama, precisa cada vez mais se recobrir da aura de destreza e determinação com que a propaganda reveste os craques de futebol. A contemplação distante do espetáculo se torna tão mais imperiosa quanto mais seu subtexto obsceno ameaça romper à luz do dia. Justamente por isso é preciso relativizá-la, encurtar imaginariamente a distância, fazer com que cada um, conoisseur ou não, tome parte no campo, leve às ruas as cores do time amado. Esse é o trabalho realizado pelo merchandise, que estende sob preços diversos até ao mais comum dos mortais badulaques futebolísticos.

Exatamente por essa democratização compesadora da imagem do futebol, seu caráter de luta baixa vem à tona. Quanto mais o torcedor compra gato por lebre, mais a imagem arrojada e bela do passado futebolístico - cuja força vinha da imagem de belos corpos atléticos constituídos como que espontaneamente - reverte-se no seu contrário. Um breve passeio pelas ruas em épocas em que o futebol não é uma histeria geral demonstra que a preferência por adereços de futebol desponta nos "manos" de subúrbio (não os de verdade): nos filhos de donos de microempresas. A pletora das bandeiras recobre preferencialmente hoje essa diversidade de lumpen-classe-média-baixa que não esconde a disposição de ir às vias de fato nem mesmo quando fala. Só neles a camisa veste bem - não no playboy que conhece todos os resultados de jogos desde 1930; não no moleque de rua que ostenta no peito a marca adidas. Neles, os que, recém-emersos do abismo, para não cairem de novo no fundo do poço, praticam a violência vulgar que nos demais toma a forma de assaltos ou de finas ironias. Ora, exatamente por isso, a imagem do futebol como um todo evoca a figura que constitui o maior pesadelo de tal espécime: a dos aposentados e desempregados que lotam as praças de subúrbio com suas velhas caixinhas de dominó - a inadequação da imagem residindo apenas no fato de que uns, cientes da própria situação, já perderam a voz e outros, na esperança de algum olheiro divino ou de ensurdecer o vizinho, ainda gritam.

Disso tudo se tira o seguinte: as esperanças que eram remediadas no futebol de várzea antigo de fato sobrevivem na torcida pelo futebol high-performance, mas como um fantasma. E esse, justamente, é que é o seu demoníaco sentido político. Um sentido que só tem na religião sua melhor expressão porque a religião nada mais é do que a protoforma reprimida da política moderna, precisamente a que medrou nos países em que a desigualdade extrema instalava os pobres e as classes médias como marginais da vida pública. Como se sabe, em contexto diverso, a religião era a forma de política que predominava na Europa, antes que a famigerada burguesia, uma vez completamente instalada no poder, inventasse a primeira estratégia de dominação baseada no consenso consciente dos dominados: a democracia.

Pensando nisso, a gente poderia dizer que, encantado com o jogo que já não tem nada de magia e desesperado com o risco de tornar-se um derrotado, é justamente a favor dos dribles que a vida dá na sua consciência de cidadão abandonado e de peça sem valor no mercado de trabalho que o torcedor grita "gol".

Ainda sobre Guimarães Rosa: notas sobre o conto “Nada e Nossa Condição”, ou a utopia presente.

2010-09-14T13:45:00.001-07:00

Só para complementar o post anterior sobre Guimarães, baseado em uma conversa que tive com um amigo, gostaria de deixar anotado aqui algumas reflexões para um aprofundamento posterior, talvez um futuro texto mais arredondado. É certo que tratar Guimarães como um escritor de direita é um reducionismo, e que os caras que assim o fazem sabem disso, tanto que não publicam coisas nesse sentido, só comentando em certos eventos, aulas, conversas de corredor… Mas é certo também que o fato de existir certo “silêncio” – que alguns críticos mais novos vem tentando romper – em torno do autor, por parte dos críticos dialéticos, demonstra que existe uma questão real, de difícil elucidação a partir de um paradigma marxista-dialético.

No conto “Nada e a nossa condição”, do Primeiras Histórias, vemos a personagem de Tio Man’Antonio, um fazendeiro escravista, ser elevado à condição de herói mítico. A partir de um paradigma machadiano, essa admiração seria desconstruída, seguindo o modelo do cunhado Cotrin, que é admirado por Brás Cubas como modelo de grande homem, tanto no espaço público quanto no privado. Mas a admiração de Brás é construída por Machado de forma a deixá-la insustentável: ao admirar Cotrim como um excelente pai de família e ao mesmo tempo, por seu trato “vigoroso” com suas propriedades, os escravos, Machado a um só golpe desmonta a barbárie da escravidão, os vínculos perversos das relações patriarcais, a conivência dos poderosos com nosso atraso, e ainda sobra para o leitor que cair na armadilha.

No caso de Guimarães, não temos esse distanciamento. Tio Man’Antonio é admirado mesmo, de fato. E isso sem ocultar suas relações com o escravismo. Ele é tomado como uma figura algo mítica e positivada enquanto tal. A literatura rosiana não se contrói a partir da denúncia das relações sociais, do cálculo por detrás das aparências. Isso aparece, mas não é o centro da composição, como no caso do Machado, em que esse é o conteúdo mesmo da idéia fixa. Mas o que, afinal, se admira em Tio Man’Antonio? Ele é simplesmente um senhor de escravos, e o que se admira nele é esse poder? Caso a resposta seja negativa, como então é possível admirar uma figura dessas, a partir de qual perspectiva torna-se viável sua mitificação? A resposta é óbvia e ao mesmo tempo altamente complexa: Tio Man’Antonio é e não é um fazendeiro escravista. O processo em questão não consiste exatamente em elevar o fazendeiro à condição de herói mítico, mas lidar com um fazendeiro que é também herói mítico. Concentrar-se radicalmente nesse lugar em que uma coisa aponta para outra sem negar-se, eis o ponto em que Guimarães é imbatível.

O conto trata do trabalho de luto de Tio Man”Antonio que, após a inesperada morte de sua esposa – dando notícia da chegada inevitável do Anti-Sujeito - centra sua vida na administração dessas perdas. Ele é admirado pelo narrador porque ao fim sabe dar um sentido para essas perdas, torna-se em grande medida senhor delas, de seu destino. Aceita o caminho irrefutável para o fim e torna-se destinador de si próprio. Ao final, ele mesmo se morre, vencendo o grande mistério ao aceitar a condição de fugacidade da existência, e preparar sua permanência no mundo, sua perpetuação da maneira que é possível. Tio Man’Antonio encaminha o futuro de suas filhas, depreende-se delas e as direciona ainda em vida, e também dá um sentido para a perda da suas propriedades. Diante da perda inevitável do processo de existência, o viver para a morte, Tio Man’Antonio resolve administrar essas perdas, eliminando em vida o caráter de surpresa da morte. É ele quem pega a morte de surpresa, ele é quem irá controlá-la, aceitando-a em sua radicalidade – bem distante da concepção de assepsia moderna, em que podemos controlar nossa morte, afastando-a de nossas vidas. “Até que, ele, defunto, consumiu-se a cinzas – e, por elas, após ainda encaminhou-se, senhor para a terra, gleba tumular, só; como as consequências de mil atos, continuamente”. Tio Man’Antonio é admirado porque aprendeu a não ser, dando um sentido “Faz-de conta, minha filha, faz de conta” para sua experiência a partir de seu não direcionamento.

A forma dessa permanência não é escamoteada por Guimarães – o fazendeiro “doa” sua propriedade para seu ex-escravos mas, e esse é o ponto, não sai do lado deles, não permitindo que eles façam dela o que quiser – como vender – de modo que agindo no presente, ele perpetua a sua influência até o futuro. Ele quer determinar não só o seu futuro, mas o futuro de suas propriedades – extensão de si. E apenas um senhor poderoso tem condições de fazer isso, o que Guimarães não ignora ou oculta. Aqui coloca-se o ponto delicado: para os que conhecem a história do Brasil em seu lado perverso, sabe-se que essa permanência do passado, a famosa modernização conservadora, é causa direta da tragédia nacional. O país que avança sem avançar, a sociabilidade criada a partir dos limites, nas brechas, em tudo isso pode-se ler a miséria brasileira. Imediatamente, dentro dessa perspectiva, se coloca a questão, bastante adequadamente: ao exaltar a permanencia do passado do presente, o indefinível entre o eu e o outro, o entrelugar, não estaria Guimarães louvando a nossa tragédia, e elevando nossa miséria a categoria de exaltação, ao invés de crítica? O mito das relações pacíficas do país, da cordialidade em sentido positivo? Como pode Tio Man’Antonio ser um herói se seu projeto consiste em fazer com que seus escravos não sejam senhores de seu próprio destino? A resposta não é simples – também não resolve o problema, e meu amigo está certo, dizer que Guimarães é de esquerda – e envolve muitas dimensões da obra rosiana, a começar da linguagem, mas acredito que a resposta passe pela consideração de que todo o universo rosiano existe enquanto possibilidade no interior do concreto, sem nunca vir a ser completamente, ao mesmo tempo em que possui concretude quase sensorial. Tio Man’Antonio não expressa o mundo que existe, ao mesmo tempo em que só pode existir nesse mundo. É o nosso real enquanto virtualidade. Não é o fazendeiro e a barbárie do sertão que se admira, é o que nela, e tão somente nela, está inscrito enquanto possibilidade de redenção, ou de ser um outro.

Guimarães Rosa não ignora as contradições da realidade brasileira, ao contrário, as trata minuciosamente, com riqueza de detalhes. Não oculta as diferenças entre as classes - o narrador do Grande Sertão: veredas é herdeiro, letrado, e macomunado com o doutor e o leitor, existe claramente um lado vencedor, que se impõe por sobre os outros e do qual participa o literário; tio Man’Antonio não tem o mesmo estatudo de seus escravos: o tempo todo são marcadas essas diferenças sociais no universo rosiano, é um universo em constante tensão gerada a partir daí. Nada daquela visão humanista conciliatória que procura romper com as diferenças sociais, em Guimarães os homens não são iguais. Ao contrário, seu olhar vai se especializar em aprofundar a compreensão da diferença, a tal ponto que esta pode inclusive tornar-se o seu oposto, o que não raro ocorre. Toda denúncia da barbárie da jagunçagem está em Guimarães para quem quiser ler, mas o que o autor procura não é fazer uma denuncia direta (embora isso esteja lá também, a conciência da necessidade de se negar ambos os pólos, e a específica relação brasileira entre ambos) do atraso ou da modernidade. Ele procura sim se concentrar na negação daquilo que se apresenta no momento mesmo em que é visto, ao ser encarador de perto, assumindo outra forma que lhe nega os contornos e determinações. O maior equívoco crítico é considerar que a fusão promovida por Rosa tem o intuito de apagar as contradições, quando na verdade toda sua operação consiste em levá-las as suas últimas consequências, até o ponto em que elas se perdem de si e revelam outras dimensões.

Uma de suas questões, por exemplo, é encarar o espaço em que o mítico se une ao racional. Seu mundo une assim, radicalmente, macumba e critianismo. Para criar essa fusão, entretanto, ele parte de um lugar já constituído no mundo, por exemplo, o kardecismo. Ele não vai criar um outro espaço, inexistente. Mas vai radicalizar a tal ponto essa fusão que o kardecismo já não se sustenta enquanto tal, sendo um espaço de contradição permanente, e não de apaziguamento. Em suma, será um outro kardecismo, mas que parte do que existe, é o que existe radicalizado. Dessa forma, ele cria outro mundo, mas estreitamente vinculado com o nosso, é o outro dentro do já dado, uma espécie de utopia concreta, tão reveladora quanto a distopia Machadiana. Uma utopia com cara de Brasil, quase um país radicalizado.

Isso faz com que o autor, ao mesmo tempo que não ignora a face social, procure em seu interior, aquilo que dela escapa, enquanto possibilidade. Ou seja, aquilo que, sem ser outra coisa, é o outro, aponta para o outro. Aquilo que está e não está no real, enquanto possibilidade, aquilo que na lógica brasileira aponta para um outro espaço de constuição dos sujeitos, um espaço que não existe concretamente, mas que, ao mesmo tempo, depende absolutamente do espaço local para se constituir. Uma utopia que só pode ser brasileira. A terceira margem do rio só pode existir em um rio brasileiro, é um universal, mítico, que é local. O sertão é o mundo. O Brasil de Rosa é o país enquanto potencialidade, não é que o que existe é bom e justo, mas o que é que possa vir a existir de bom e justo só pode surgir daquilo que aqui está dado. Um lugar que não é ainda, um espaço em que inclusive nossa linguagem – a base de constituição do ser e do mundo – precisa ser absolutamente reestruturada, mas cuja reestruturação só faz sentido e só pode realizar-se a partir daqui. O paradoxo que institui a obra rosiana é ser o mais bem feito e minucioso registro etnográfico da literatura brasileira, ao mesmo tempo em que nada em sua linguagem, sequer a própria linguagem, existem.

Dess modo, a aceitação do negativo em si – tema de Nada e Nossa Condição e de Rosa no geral - é o caminho para a aceitação do outro em relação ao eu. Caminho que na literatura rosiana só pode acontecer em um espaço em que as relações sociais se dão ao redor do espaço simbólico das leis, sem nunca alcança-las em definitivo, conduzindo a uma indiferenciação – perversa e amistosa, cordial – entre eu e outro. Em suma, só pode acontecer aqui e agora, mas num espaço outro do aqui e agora, como naqueles livros de ficção científica em que cada momento da realidade possuí um universo paralelo próprio, que só adquire consistência em sua relação com esse real, numa multiplicidade infinita de universos, tantos quanto são os momentos da realidade.

A ORIGEM - quando a estrutura faz perder o essencial

2010-09-09T09:41:00.000-07:00

A ORIGEM - Tinha tudo pra ser bom, mas... Quer dizer, não que não tenha coisas boas no filme. Eu assisti lembrando daquela cena do Amadeus em que Mozart explica pro rei, perplexo, por quanto tempo ele conseguiria introduzir novos personagens em uma cena de ópera. A Origem faz isso que melhor que nenhum outro filme que eu lembre.

Não se trata de montagem paralelas, isso tem de monte no cinema, mas de rupturas que rompem com a sequência narrativa e lhe imprime novas camadas de significação. Como se o diretor perguntasse pra nós: quantas novas narrativas eu sou capaz de fazer voce engolir sem que (e isso é importante) se rompa o fluxo de temporalidade radicalmente, em negativo. Ou seja, para que continuemos em Hollywood, e não passemos para Godard. Para que seja um filme do gênero assalto, sem tornar-se cinema experimental. E são muitas as camadas envolvidas, de fato... a melhor eu acho que é a relação estabelecida com o cinema, como no fundo todos os efeitos e enredos milaborantes não passam de uma forma de introduzir uma idéia bem simples em nosso subconsciente, encomendada por um megaempresário poderoso. Essa é boa porque não aparece tão mastigada quanto outras, mas diluída na própria ação do filme.

O problema do filme é justamente que, para sustentar sua arquitetura faraônica e mirabolante o diretor tem que chamar a atenção para ela, a estrutura, incessantemente. Tem que repetir o filme inteiro que a mente que adentramos é na verdade do Di Caprio, que é ele tentando superar um trauma. Os demais personagens acabam se tornando rasos, mera engrenagens, dispositivos que fazem caminhar o talento egocentrico de Nolan, que se sobrepõe à obra. A arquitetura do filme é sobrevalorizada, colocando em segundo plano o conteúdo. É só comparar a falta de carisma e profundidade dessas personagens (mesmo Di Caprio é menos profundo que o esquema em que se envolve) com as do Cavaleiro das Trevas, em que a grandeza do enredo de ação contribui para aprofundar ainda mais a relação de complexidade entre as personagens. No caso da origem, todos são coadjuvantes. Daí o paradoxo da estrutura ser complicadíssima ao mesmo tempo que esforça-se por tornar óbvia as camadas de profundidade e relações feitas, sem deixar espaço para um questionamento do expectador. O filme é um quebra cabeça estrutural (muito bem feito, e que tem sentido, ao contrário do que andam falando), que ao ser resolvido deixa tudo como está. De novo, bem diferente do coringa, um ponto de vista que não pode ser levado até o fim pela Indústria.

O problema estrutural básico do filme é que à complexidade radical da forma não corresponde uma complexidade de conteúdo, ou ainda, a complexidade formal só se sustenta por uma atonização do conteúdo. A forma que Nolam escolhe para manter o expectador por dentro do que está acontecendo sem se perder é deixar por demais evidente o que está acontecendo. O óbvio ululante, um quebra cabeças de mil peças, mas que ao final é uma imagem do cebolinha com a mônica, exagerando um pouco. Ele se prepara para questionar a estrutura do cinema, mas produz um espetáculo grandioso em que o sujeito (no caso, Nolan), em sua forma espetacular é celebrado - de novo, não é por ser um filme hollywoodiano, o Cavaleiro das Trevas também é e consegue ser bem mais questionador, sem deixar de ser o mais empolgante filme de ação do ano. A Origem não consegue se decidir. Não que não existam surpresas, o filme é feito de surpresas, mas essas são preparadas por um caminho bem posto, tranquilo até certo ponto. Algo do tipo, ó aqui parece ser só ação, mas também tem a questão psicanalítica, viu, olha aqui a mulher reprimida. O filme peca por didatismo em vários momentos, por personagens que tem função didática, por um enredo que também mantem, apesar de tudo, certo didatismo: o chato do Di Caprio tentando superar seu próprio trauma, do jeito mais mirabolante possível.

Dois clássicos do Folk

2010-09-06T13:17:00.000-07:00

Nessa época o engajamento conseguia produzir algumas belíssimas canções, como se a promessa de um mundo melhor se realizasse formalmente quando o sujeito retoma as rédeas de sua vida, quando com um violão e uma idéia ele podia revelar pelo canto a imagem de um mundo melhor. O que sem dúvida era uma ilusão mesmo naquela época consegue no entanto extair força estética por conta do momento histórico vivido, que iria eclodir com toda força na época da contra cultura. Depois do movimento punk, a crítica social mais direta que não é agressiva parece trazer certa imaturidade, ou irresponsabilidade. Vivemos a época do RAP. Esse disco do Simon e Garfunkel é o primeiro em que eles conseguiram de fato cuidar de todas as partes da produção, que aliás, é impecável, com arranjos belíssimos, dando destaque e em interação perfeita com as vozes. Paul Simon tem algumas melodias maravilhosas, e a dupla conseguia criar arranjos vocais excepcionais, e caminhar por inúmeros estilos diferentes. Uma jóia dos anos 60.

SIMON AND GARFUNKEL - PARSLEY, SAGE, ROSEMARY AND THYME (1966)

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Já esse disco da Joan Baez é de uma outra beleza, mais direta. Afinal, nesse caso os Beatles ainda não haviam lançado seu Rubber Soul, nem Zappa surgido com seus Mothers of Invention, nem Bob Dylan tinha reformulado o conceito de folk music para sempre. Somente voz, violão, e um encanto juvenil que recupera a tradição de uma forma pungente. Toda a base do movimento hippie está aqui, sem ser ainda ostensivamente engajada (apesar de rolar até música em castelhano, ao final, o que já revela o que está por vir). Uma obra prima do folk, um relato de geração, e toda imagem de um mndo singelo que o movimento hippie almejou conquistar, naquilo que ficou mais próximo de sua realização estética.

JOAN BAEZ - JOAN BAEZ (1960)

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Guimarães Rosa e a Esquerda Desconfiada

2010-08-30T07:44:00.000-07:00

Guimarães sempre foi um problema pra certa parte da esquerda. Sem dúvida, ninguem tem coragem de afirmar seriamente que ele não é um dos maiores escritores em língua portuguesa de todos os tempos. Suas estórias conseguem o feito, extraordinário para literatura, de marcar o imaginário com imagens e causos que permanecem mesmo quando não lemos – a dualidade de Diadorim, o singelo Miguilin, a terceira margem do rio. São causos que conseguem recuperar, literariamente, o encanto das narrativas orais, fixando-se na memória através não só de seu conteúdo mas, especialmente, de sua forma. Elas se fixam porque não são construídas apenas imagéticamente, conceitualmente, mas fazendo apelo também à materialidade da palavra, ao sensorial. A palavra em Guimarães encanta, é-canto. Gera paixão, como certas canções que nos marcam. Esse efeito é fruto de uma conquista não ingênua, árdua, da palavra-encanto que se constrói na negação de si, no limite aonde se torna outra coisa. Uma crença que ao mesmo tempo desconfia profundamente da palavra, um culto que a dissolve. A canção combina melodia e fala para gerar esse híbrido que enfeitiça; a palavra rosiana forma o híbrido torcendo-se a si própria. O elogio ao limite é, em primeiro lugar, isso: a busca do lugar aonde a palavra não diz, o lugar de encontro com o outro, a irredutibilidade do sujeito na palavra, o que escapa a toda determinação. Metafísico, talvez. Misterioso, com certeza. Mas um mistério solar, musical, não um louvor ao obscurantismo. Esse é o hermético, o Hermógenes, o que tem de desaparecer.

O que incomoda a essa leitura de esquerda é principalmente a positividade do autor, que gozaria no "limite", naquilo que constitui nossa tragédia, sendo portanto motivo de crítica, e não de júbilo. O problema é que essa mesma esquerda - em que se encontram alguns dos melhores críticos do país - percebe que Guimarães não é reduzível a um mero movimento ideológico: colocá-lo à direita nesse caso é bem pouco esclarecedor e não resolve absolutamente nada. O autor fica assim, como que pairando num limbo, sem ser assumido nem rejeitado integralmente. É como se sua obra sempre apontasse para mais, para o além, como se todo diagnóstico fosse insuficiente, porque seu tema, no fundo, é a insuficiência, é o que falta, e o que está ali mesmo, no faltante. Uma teoria do signo, da sua musicalidade, da sua constituição a partir da falta.

Isso cria certa dificuldade para a boa crítica sociológica de esquerda que quer pensar na história como “causa ausente”, e ao mesmo tempo, conseguir em certo sentido mimetizar a forma artística. A história na forma. Schwarz faz isso com Machado, ele escreve em parceria com Machado, a ponto de conseguir se fundir ao autor - o Bentinho e a Capitu são do Machado tanto quanto do Roberto Schwarz. Como fazer isso com Guimarães sem girar em falso? Um dos problemas é que Rosa não tem a paixão do negativo, ou antes, existe um ponto em que sua negatividade cessa em nome de outra coisa, como nas “Margens da Alegria” e no “Espelho”. Mas a dificuldade também está em não ser possível tachar o que, afinal, é esse ponto, sem correr o risco de reducionismo. Pois esse ponto é justamente o que não se reduz, o encontro com o mistério, o ponto de fuga que permite considerar o lugar onde as coisas não se realizam, encontram-se enquanto projeto e potência. O que parece um argumento mitificador nesse caso tem uma funcionalidade analítica bastante prática.

Para certa crítica, essa indefinição é justamente o que definiria o Brasil, a incapacidade e irredutibilidade de ser um e ser outro. Essa conjunção híbrida é, de fato, terrível, e responsável pela nossa desgraça enquanto projeto de civilização, o reconhecimento prático da impossibilidade desse processo de modernização. Encarar essa "lógica dos limites" como elemento de positividade, tipo Gilberto Freire e, a princípio, Guimarães Rosa, seria uma forma de ocultamento, transformação da miséria em sucesso, da dominação em mistério. Pois bem. A dificuldade, no caso específico de Rosa, está em não ser possível afirmar, sem certa dose de má-vontade, que ele ignora esse aspecto da questão. Em Grande Sertão: veredas, por exemplo, temos inúmeras cifras de ambiguidade, assim como pólos de oposição. Zé Bebelo, o agente modernizador mais clássico, parente próximo do advogado do Homem que Matou o Fascínora (filme de John Ford). A imposição da modernidade na marra, o estado nação, ainda que populista. Uma ficção irrealizável fadada ao fracasso. Por outro lado, o O, o Canhoto, Aquele-que-não-se-ri, o Hermógenes, o hermético, a pura barbárie, que deve ser destruída. Nenhum desses dois pólos, no campo das certezas, são escolhidos por Rosa. Nenhum nos revela enquanto ser e nos cabe enquanto país. O que resta, pois, modernização conservadora?

Os dois grandes centros de ambiguidade do romance, Diadorim e o próprio narrador, Riobaldo. Pode-se dizer que Guimarães simpatiza com os dois (assim como Riobaldo), mas sem ignorar que um deles morre, e o outro se torna proprietário. Diadorim morre, enquanto Riobaldo, herdeiro do latifundiário Selorico Mendes, sobrevive pela força e pelo saber, um saber que se formaliza enquanto pacto. O amor, que dissolve oposições rígidas, que confunde o eu no outro, não muda esse dado. O projeto de racionalidade de Riobaldo é kardecista, a racionalização da macumba, que não serve para colocá-lo num patamar de igualdade com o doutor que escuta, mas é o suficiente para distingui-lo no interior do sertão. É o que tem pra hoje, e tá mais que bom. O caso é que Riobaldo não é simplesmente "exaltado" por Rosa, sua ambiguidade é de tipo e matiz diferente, e não serve para unir todos os homens num sertão universalista. O pacto com o negativo serve para ele como instrumento de dominação dos outros ambíguos do mundo. Aliás, os conflitos de classe serão tematizados todo o tempo por Guimarães, assim como os de gênero. Sua narrativa é um conjunto de conflitos, o reino da jagunçagem, com perdedores e vencedores bem localizados historicamente. É isso que nos diz, mas não é isso que nos salva.

Não se trata de um simples louvor da ambiguidade, mas talvez do mais profundo estudo sistemático das formas possíveis de ambiguidade em uma multiplicidade de contextos, com sua negatividade e, também, suas positividades, que existem, a depender do ponto de vista, e não necessariamente de direita. Existe de fato uma crença, traduzida em simpatia, mas também uma profunda lucidez. O leitmotiv “o sertão é o mundo”, não significa que o sertão é universal, que tem Hegel no sertão, que o caboclo é igual ao doutor, que o conflito une os dois ao invés de separar radicalmente. Algo do tipo, todo mundo é humano, como se este conceito não fosse uma construção bem localizada. Seu significado latente é mostrar justamente os limites dessa construção quando posta em contato com a alteridade irredutível. Como Maria Exita e o fazendeiro - uma história de amor entre patrão e empregada no conto “Substância”- o amor não rompe as amarras sociais, e a união se dá pelo negativo. O polvilho é a marca da separação, da diferença, que une sem apagar a separação, por meio desta – mesmo em momentos mais utópicos como neste conto, mais fraco que a média inclusive. "O sertão é o mundo" significa que o narrado não é o sertão, é outra coisa que não se narra a não ser negativamente, um espaço que não se diz literariamente, que não se representa. É ponto máximo e falência do projeto literário como um todo. O fracasso de virar outra coisa, e o sucesso relativo de ser só aquilo. O projeto de Guimarães revela que o que ele propõe (literatura?)não se realiza literariamente, não se realiza via cultura Ocidental. Nessa, os lugares já estão marcados.

Por outro lado, Guimarães não é negativo como Machado. A ambiguidade permite que ele narre, que ele construa histórias que adentram o imaginário quase materialmente, com o corpo. Por isso a força de encantamento quando se lê Guimarães em voz alta, ao mesmo tempo que é o mais distante que poderia haver de uma narrativa oral. No mais distante da espontaneidade ele alcança o encantamento do espontâneo. Encantamento soa para esquerda como mitificação. Nem sempre é assim. O encantamento não rompe a fratura social, ele pode se realizar em seu interior. Digamos, como um gol de Pelé que fica no nosso imaginário. Não é a esperança de que o Brasil pode dar certo, ou pior, de que já deu porque temos esse gol, que encanta. O momento se realiza nas fraturas do país, encanta por ele e apesar dele, é a revelação do mal no bem. É a potência de um país de merda que se esgota nesse Acontecimento porque o país é de merda. Não é um viva, é um protesto na forma de gol. É a presença e a negação dos pretos, ao mesmo tempo, sem inocência, mas também sem cegueira. É a lembrança de que o país não presta, porque não sabe como transformar o mistério (uma das formas do outro) em positividade. Não que a obra de Guimarães equivalha a um gol, mas é uma das mais profundas reflexões sobre o porque da literatura não conseguir ser um gol. E sim, é uma tentativa do autor de suplantar essa condição, mas sem considerar que esse seja um feito possível. A linguagem em Guimarães tem dono – um Famigerado dono. Mas uma posse também fadada ao fracasso, fraturada, marcada pela (porque não?) volubilidade.

A Potencialização do Frágil: Bloco do eu Sozinho e Ventura, do Los Hermanos (1\1)

2010-07-23T09:22:00.000-07:00

O artigo sobre o novo comercial da Renault me inspirou a escrever esse texto sobre o Los Hermanos, que eu acredito servir como complemento para as questões ali levantadas. Isso porque a meu ver o grupo também coloca em cena o mesmo tipo de subjetividade exposta e afirmada pelo comercial enquanto ideologia – a do vencedor derrotado, aquele que cinicamente aceita não mais ser um herói, tomando a fugacidade da forma mercadoria enquanto norma e novo padrão – mas para, a partir daí, construir uma postura mais crítica em relação aos valores tidos como “vencedores”. A fragilidade é um elemento de problematização, e não de ostentação.

Na verdade, esse posicionamento foi uma conquista gradual na carreira da banda. No seu primeiro disco, de maior sucesso, o que predominava era uma variação do mesmo esquema ideológico do comercial, que pode ser observada no maior sucesso do grupo, Anna Julia (que é uma boa canção passional).

Nunca acreditei na ilusão de ter você pra mim\ Me atormenta a previsão do nosso destino \ Eu passando o dia a te esperar \ você sem me notar \ Quando tudo tiver fim, você vai estar com um cara \ Um alguém sem carinho \ Será sempre um espinho\dentro do meu coração.

Esse sujeito passional e passivo da letra toma forma em uma estrutura musical retro, que repõem o esquema do rock clássico a la Beatles ieieie (a coroação máxima foi a regravação em inglês da canção pelo próprio George Harrison, o que não é pouca coisa). A propósito, essa é uma típica postura emo: aceitar afirmativamente um novo tipo de subjetividade fragilizada – o homem pós-moderno – mas sem alterar padrões já consagrados da superestrutura. O sujeito muda de atitude, como no estágio heróico do punk, mas essa nova revolta (agora literalmente passiva) vem embalada no velho esquema de sempre. Sua razão de ser é a reprodução da mesma forma. O significado de ser emo está tanto em chorar como em consumir os estilos fashions que vão se reproduzindo, na mesma proporção. Aliás, mesmo o sentimentalismo tem uma óbvia conotação fake, facilmente identificável nas lágrimas falsas que fazem parte do figurino, juntamente com o piercing no nariz ou na boca e o cabelo style.

É disso que foge o grupo, apesar do Camelo não dispensar assim tão fácil

Com o lançamento do Bloco do eu sozinho, disco de 2001, as coisas começam a tomar novos rumos na vida do grupo. Já a música de abertura do álbum anuncia a transformação

Toda banda tem um tarol, quem sabe eu não toco \ Todo samba tem um refrão pra levantar o bloco \ Toda escolha é feita por quem acorda já deitado \ Toda folha elege um alguém que mora logo ao lado \ E pinta o estandarte de azul \ E põe suas estrelas no azul \ Pra que mudar?

A primeira mudança significativa é uma tomada de consciência da própria sonoridade, expressa pela letra (postura típica da Bossa Nova e certa vertente da MPB, daí a aproximação de Camelo e Amarantes com o gênero, e uma das causas estruturais da dissolução do grupo). Essa percepção revela uma preocupação com o estabelecimento de uma relação mais orgânica entre forma e conteúdo. A nova atitude não pode vir ancorada nos velhos esquemas. Esse novo sujeito que ao invés de brincar e pular no carnaval prefere contemplar o seu fim, será agora expresso por canções que rompem com o grau de certeza do hardcore pop emo. Agora o padrão não é mais os Beatles, do surgimento do pop, mas o samba e outras bossas. Só que um samba sem refrão, percussão, roda ou sambista. Pois afinal:

Quem se atreve a me dizer do que é feito o samba? \ Quem se atreve a me dizer?

A identificação com o samba não se trata de uma simples reverência, mas tem por função manter a ambigüidade das canções, característica que irá marcar toda essa nova fase do grupo. Pois é óbvio que não estamos diante de um grupo de samba, mas tampouco se trata de um grupo de roqueiros descendentes do rock clássico. O sujeito derrotado vai ser agora aquele que se recusa a aceitar classificações fáceis e a se delimitar em um estilo ou categoria. A aceitação da derrota se converte em recusa contínua, que toma forma estrutural nas canções. Ser derrotado é estar à parte do mundo, e não tranquilamente inserido como na fragilidade emo. Em “A flor”, por exemplo, o triangulo amoroso se confunde até o ponto em que as identidades não podem mais ser facilmente reconhecidas. A canção começa com uma introdução meio capenga, para em seguida anunciar um hardcore convencional. Mas a partir daí a flor vai confundir todos os protagonistas até o breque que se anuncia em forma de samba. Definitivamente o grupo saiu do esquema pop hardcore.

Em “Retrato pra Iaia”, outro semi-samba tímido latinizado, a melodia faz um caminho inusitado – o grande talento de Amarantes - que sempre rompe com a linearidade esperada, especialmente no refrão. “Assim será” se constitui a partir da quebra de expectativa dos momentos de ênfase da melodia e do acompanhamento, que se mantem até o final. O rock mais pesado se anuncia e se retira continuamente, de modo que o lamento do sujeito nunca é levado até o limite. Sua subjetividade é interrompida pelo arranjo. A condição de fragilidade desse sujeito que não mais tem certezas ou expectativas é confirmado por uma forma que coloca a incerteza em seu cerne constitutivo, em oposição à certeza cínica exposta na ideologia emo e no comercial da Renault.

Papel fundamental nessa resignificação fica a cargo dos arranjos, que nesse disco são brilhantes, especialmente por conta dos metais, que inserem novos sentidos e estabelecem uma relação dialógica com a melodia e a letra, ao invés de simplesmente reforçar informações. Como no clima meio circense afrancesado de “Cade teu suin”, canção que expressa brilhantemente a adoção da incompletude e da incerteza como parâmetro de criação, a ponto de beirar o experimental:

Cadê teu repi \ quem é teu padrin \ onde é que tu to \ Cadê teu suin? \ guitarra não po \ desista mole \ quem é que te indi \ cadê teu suin?

O sentido se completa, mas deslocado, fora de lugar, re-elaborando a relação convencional entre as frases. Entre o samba, o rock e a chanson francesa revela-se esse novo sujeito que não aceita classificações simplistas.

Guilhotina? \ eu que controlo o meu guidom! \ Com ou sem suin

Aliás, o disco apresenta inclusive uma canção em francês “Cher Antoaine”, que termina com outra crítica ao mercado, em português. Além de uma valsa, “Mais uma canção”. Ao lado dessas, outras canções mais convencionais, como “Sentimental” e “Casa pré-fabricada”. “Deixe estar” é um ska com arranjo bem divertido, que remete a um saloon de faroeste, para no refrão cantar uma dor de cotovelo em estilo hardcore. O efeito do arranjo é realizar um comentário irônico que retira o peso da amargura do sujeito. Pensando retrospectivamente, esse disco parece mesmo ser uma transição entre o anterior e o Ventura, pois várias canções mantém os temas de separação e amor com resquícios do hardcore anterior, mas sobre o qual é acrescentado um comentário que o desmonta. O resultado é bastante inovador. “Deixa eu brincar de ser feliz”.

“Fingi na hora rir”, é uma baladinha positiva que não mantêm o nível das demais. Já a balada “Veja bem meu bem” é linda e poderia ser cantada por Roberto Carlos. O arranjo aqui é bem tranqüilo, convencional, mas a letra guarda uma surpresa ao final que novamente rompe com as expectativas e confere uma significação irônica para o acompanhamento (como acontece com os boleros de João Bosco). Enfim, todo o álbum, com exceção de algumas canções, procura instaurar essa aura de incerteza e ambiguidade para expressar esse novo sujeito que se assume enquanto perdedor sem aceitar um enquadramento fácil no mundo, seja dentro de um grupo, seja dentro de um carro. Ainda não tão claramente definido como no trabalho posterior, o disco aposta em diversas tendências diferentes, inclusive recuperando momentos anteriores, como em “Tão Sozinho”, e por vezes tentando um experimentalismo que não casa muito bem, apenas para brincar de ser feliz, como as cordas que fazem acompanhamento em “Adeus Você”.

A Potencialização do Frágil: Bloco do eu Sozinho e Ventura, do Los Hermanos (2\2)

2010-07-23T07:50:00.000-07:00

Depois do apanhado de canções francesas, faroeste, valsa e ska, que é o Bloco, Ventura pode ser visto a princípio como uma guinada do grupo para um indie mais tradicional. Pode, mas tal leitura seria, para dizer o mínimo, parcial. O Drummond de “Claro Enigma” trocou uma poesia de forma mais ostensiva, retornando ao soneto e à formas clássicas, e Pelé na copa de 70 já não era aquele furacão que por todos passava, mas o distribuidor tranqüilo e magistral. Pode-se dizer que esses gênios deram uma guinada mais conservadora, ou pode-se com mais propriedade, afirmar que eles passaram por um processo de maturidade. E é isso o que acontece com esse disco do Los Hermanos, seu álbum da maturidade, assim como o 4 será o da senilidade. Os elementos de ruptura do disco anterior estão ainda presentes, só que concentrados na forma mais elementar da canção, tencionando expectativas de uma forma mais contida, por vezes mais eficaz (processo semelhante ocorreu com outro monstro sagrado da nossa música, Itamar Assumpção, que sofreu um gradual processo de acomodamento das rupturas até atingir um maior grau de organicidade nos últimos álbuns, não se tratando aqui de juízo de valor estético, mas apenas descrição de um dado formal). A estética da ambigüidade, do rarefeito, do impreciso atinge aqui outro patamar, As letras revelam e ocultam, as melodias sugerem caminhos tortuosos, que poderão ser negados. Os metais voltam a ser ilustrativos, mais fortalecendo que dialogando com os sentidos da canção, mas ainda guardam o poder de ampliar sentidos e romper como em “Deixa o verão”. As músicas continuam dispensando o refrão, negando o jubilo conciliatório final. O louvor do perdedor implica na aceitação da fragilidade, tida agora como um modo de questionamento da força, da razão, daquilo que está estabelecido. Daí o aparecimento de certos personagens, como a mulher que não aceita mais o seu castelo-prisão em “Do lado de dentro”, ou que cansou de ser colocado em segundo plano pela “Outra”, e ainda o casal de velhos que aceitam a negatividade absoluta (morte) por amor. Todas figuras positivadas em relação ao lado vencedor, o já estabelecido, a norma. Mesmo o amor aparece fragilizado em vários momentos, com um misto de ironia e seriedade.

Impressiona a quantidade de excelentes composições do álbum, fazendo deste a meu ver um dos grandes discos da música brasileira. Peças delicadas que falam de dor e separação, mas também de se aprender a viver a dor, ao invés de exibi-la aos quatro cantos, que é outra forma de se esconder:

Não há ninguém capaz \ De ser isso que você quer \ Vencer a luta vã \ E ser o campeão \ Pois se é no "não" que se descobre de verdade

Logo de início, um samba auto referencial, diferente, que não aceita ser subjugado pela camisa de força do estilo, e depois “O Vencedor”, com sua letra manifesto pró-sujeito derrotado. Na sequência duas lindas baladas,o rockabillie suave “Ta bom”, com um excelente arranjo bastante dinâmico que ilustra, comenta e direciona o sentido das explicações de Camelo a seu amigo sobre as desvantagens de ser um macho vencedor com uma mulher, e a declaração de amor delicada de Amarantes em “Último Romance”, uma das poucas que não falam da separação, mas que também trata da fragilidade, pois pode ser interpretada como um caso de amor entre idosos, ou entre sujeitos em alguma situação extrema. Nesse disco Amarantes se revela como grande letrista, com suas canções de amor construídas a partir de eventos cotidianos, mas com certo grau de mistério que deve bem mais a Renato Russo do que a Chico Buarque, como se costuma dizer. Assim como na mais cifrada “Do Sétimo Andar”. Alias, essa é um bom exemplo de como as letras do grupo se constroem no limiar entre o que se revela e o que se oculta, pois nesse caso a descrição das cenas cotidianas carregam significados implícitos que não possibilitam constituir uma narrativa, mais um signo da fragilidade estrutural que diferencia o grupo.

E foi difícil ter que te levar \ àquele lugar \ Como é que hoje se diz? \ Você não quis ficar

Ao invés da especificação do lugar, uma pergunta que amplia a obscuridade, revelando entretanto certa incompatibilidade de interesses

E se eu numa esquina qualquer te vir \ será que você vai fugir? \ Se você for, eu vou correr

Correr dela ou correr para ela? Impossível dizer. Os encadeamentos narrativos são subjetivos e não se revelam. Podemos interpretar de inúmeras formas quais são os personagens envolvidos (mãe e filho drogado, Amarantes e seu cachorro, mãe e filho abandonado num abrigo...), nenhuma estará completamente certa ou completamente errada. O que importa captar é o próprio jogo de ocultamento\revelação que trava o que é narrado e se recusa a transformar a fragilidade em um discurso linear.

Poderia ser um dos Hermanos. Fácil .

“A outra” cede voz ao eu lírico feminino, um desdobramento lógico da crítica ao vencedor (o macho dominante) empreendida pelo grupo nesse disco, em um clima meio Havaí zen (“Como uma onda”, do Lulu Santos) latinizado, em outra canção circular onde o clímax constantemente se anuncia e se esvai. “Cara estranho” tem a forma de um rock mais tradicional, mais ainda aqui a relação forma conteúdo é bem realizada, porque a personagem principal é um vencedor típico, hardcore. Só que este é aqui visto a partir de um olhar crítico. “Além do que se vê” tem letra e melodia excepcionais, além de um arranjo bastante competente que cria o clima perfeito para tratar de uma história de separação e superação. Nesse disco o talento dos dois compositores está a toda força, as letras tem um desenvolvimento melódico e semântico bastante incomuns, sem perder a delicadeza e o poder de fixação.

Na sequência surgem três peças geniais que merecem um olhar mais detido. “Conversa de botas batidas” é uma canção brilhante, que confirma que o tema do grupo deixou de ser o amor imaturo de adolescente emo. Ser um derrotado não é se exibir por ai com cara de choro, mas aceitar com humildade e consciência o vazio primordial da existência. Diferente das outras composições, dessa vez a base do arranjo fica por conta do piano, o que a deixa soando como aquelas grandes canções do Elton John do Goodbye Yellow Brick Road, apesar de se tratar aqui de um samba enrustido. A música se constrói a partir do encaminhamento perfeito de partes com sentido melódico distintos, que fazem com que a exaltação final – com coral e tudo – não soe piegas. Uma análise semiótica dessa composição seria bem útil para revelar seu alto grau de complexidade e acabamento formal. Aliás, o clima final, exultante, é bem diferente do restante das composições do grupo, que no geral terminam sem ênfase, em pianíssimo. É que nesse caso a letra, baseada em história real segundo o próprio Camelo, trata de um casal de velhos amantes que decide caminhar juntos para a morte, em paz e sem mais esconder seu amor, em um hotel que sofre um incêndio. Estamos dessa vez diante de um caso extremo de aceitação da maior “derrota” de todas, a morte.

Deixa o moço bater \ Que eu cansei da nossa fuga \ Já não vejo motivos \ Pra um amor de tantas rugas \ Não ter o seu lugar

Na sequência, “Deixa o verão” e “Do lado de dentro”, duas canções que retomam a forma das peças mais “inusitadas” do disco anterior. A primeira é um ska alegre e divertido sobre um casal que prefere fazer sexo a ir pra balada. Toda a música é marcada por um arranjo descritivo que tece comentários sobre a narrativa, seja o som da mesa do bar, seja o tic tac do relógio a marcar a passagem do tempo. O encademento melódico também tem grandes momentos, como na passagem E ainda é cedo pra lá \ chegando às seis tá bom demais \ Deixa o verão pra mais tarde, que prepara para o refrão acelerando o encadeamento dos versos, sugerindo a urgência toda da coisa, que vai culminar no bocejo ao final da música. E ainda tem uns breques excelentes, como aquele em que o andamento da música é consideravelmente reduzido, antes de voltar para o fim, ou aquele imediatamente anterior que sugere um clima country. O Amarantes é de fato mais divertido que o Camelo. É a parte rock n’ roll do grupo, fundamental pra que eles não se tornassem mais um grupinho de MPBosta universitário. Alias, a primeira musica do último disco revela as razões do fim do grupo – Amarantes não conseguiu mais conter a chatice do Camelo.

“Do lado de dentro” é um exemplo magistral de trabalho com arranjo. Começa com uma introdução em que a guitarra vai gradualmente perdendo sua força, até que só sobra o silêncio a partir de onde o homem (vencedor) vai falar. De tal modo que quando sua fala se inicia, o silêncio da guitarra ecoa por todo o trecho (até sua volta na estrofe seguinte). O resultado é que a introdução retira a força daquele enunciador, o homem, o que no fim das contas vai ser o tema da canção, a negação do macho dominante (que, pra variar, é um diálogo – outro modo de se operar com o relativismo das posições). Quando a guitarra volta, o arranjo e a melodia vão caminhando para um crescendo, até a afirmação do sentido último “Que eu sou teu homem, viu”, razão pela qual a moça deveria aceitar o rapaz de volta. Quando entra a voz da mulher, ela também surge em silêncio, mas a situação criada pelo arranjo é completamente diferente. O corte é abrupto e serve para destacar sua fala, que está dando ordens, e não fazendo um pedido. A seguir, em um momento genial, suas palavras vão se destacar sobre uma base circense, revelador da tomada de consciência de que aquilo se tornou um circo, mostrando um distanciamento de alguem que já superou o trágico da situação. Ao final desse momento, os metais entram fazendo um alarde de grande intensidade, sobrepujando completamente o clamor masculino da primeira parte. E por fim, a parte final, a libertação e fuga daquela prisão. Uma canção genial.

O disco se encerra com “Um par”, em que a relação entre pai e filho é tratada como uma relação entre marido e mulher que só no fim revela-se outra coisa. A relação óbvia que se estabelece é entre o marido e a criança, mais uma crítica à supremacia do macho. E pra finalizar, como não poderia deixar de ser, uma canção mais down “De onde vem a calma”, em louvor aos perdedores, mas que não é tão boa, talvez anunciando o que seria o próximo disco, um álbum com canções bem realizadas, mas que se leva a sério demais, perdendo em ironia, o que lhe diminui consideravelmente a ambigüidade – ponto de força do grupo.

DOWNLOAD – BLOCO DO EU SOZINHO (2001)

DOWNLOAD – VENTURA (2003)

Sobre a nova propaganda do Renault Clio (1\2)

2010-07-20T16:29:00.000-07:00

O blog anda às moscas. A vida virtual e a real podem ser incompatíveis, enfim, ao invés de complementares. Todos sabemos disso. Assim como para alguns, o mundo virtual parece ter mais concretude. E assim também, o que é mais grave, nossa vida real se torna cada dia mais virtualizada, valores e atitudes imagéticas. Os comerciais tornam-se mais interessantes que a própria vida, o que não seria problema nenhum (o sentido geral da ficção é tornar mais viva a vida) caso nossa vida não estivesse tornando-se, por principio, ficcional. E a propósito de comerciais e vidas esvaziadas, segue um texto excelente de um brother do peito. E quem diria que a consciencia crítica dos modernos se converteria no cinismo atual. O que significa ter consciência crítica nesse caso? E para que serve crítica ideológica então, se é que já serviu pra alguma coisa? Mais instrumentos para o cinismo?

Dois amigos vão andando pelas ruas, conversando. A rua já tem aquela cara de background de novela (cores chapadas, luz fosca). São sempre os mesmos dois atores que estão ali; as transformações acontecem como mudanças de figurino.

A lógica da propaganda é a seguinte: cada coisa que o cara diz é contrariada em seguida. Por exemplo, "a coisa mais ridícula é andar de patins". De repente eles aparecem, os dois amigos, vestidos como patinadores. A transformação é "mágica" e muito rápida, acontece do nada mesmo.

Essa mesma sequência segue, pautada pelos assuntos comentados pelo rapaz, passando por "trabalhar em empresa" e "casar". Quando é chegado o "casar", o amigo como que cai num buraco. Logo em seguida sobe por detrás (como um boneco de pimbolim) uma mulher vestida de noiva. Imediatamente ele também se transforma em noivo.

O ponto final das transformações, claro, é quando aparece um Renault Clio. Nesse momento todo o exterior some, estamos dentro do Clio. É aí que o cara fala algo como "você é tudo pra mim, querida" e a mulher olha com uma cara desconfiada. No corte entre a "externa" e a"interna", uma voz em off comenta algo do tipo: "você vai se contradizer sempre. Esse carro é um popular que não é popular, experimente", ou qualquer merda do tipo...
O cara que vendeu essa ideia para o diretor de marketing da renault não precisou dizer muito mais do que "a renault precisa investir na sua linha de carros populares, mas manter o padrão "importado" que é a razão pela qual nossos clientes nos escolhem. Por isso a gente tem que desfazer a aura de pobreza do carro popular. Pra fazer isso, é claro que a gente precisa mostrar pros recalcitrantes que eles já fazem opções popularescas mesmo que eles não saibam e ao mesmo tempo dizer que esse nosso popular não é como os outros.

Mas isso é só o começo da história...

O que caracteriza essa propaganda é a generalização da relatividade das coisas. Ela parte do pressuposto de que a noção cínica de que opiniões e crenças não contam é uma lei geral da vida hoje. Segundo essa propaganda todos precisam viver desavisadamente, aceitar como verdadeiro tudo o que aparece, mas sempre com o olho nas mudanças que desmentem a verdade do que se acreditou. É essa ideia que esse comercial quer estabelecer como geral, apesar de ter público-alvo certo.
Para fazer isso formalmente, toda a "cenografia" do reclame ganha algo de artificial e a lógica é sempre a de denunciar essa aparência como aparência. A propaganda não diz "compre o Clio"; não diz "Clio, elegância e conforto ao seu alcance"; ela diz que os ideais de elegância e conforto em que você acredita são relativos, sempre substituidos por outros conforme chega um novo produto (na verdade, diz algo mais grave, comentado a seguir); ela sabe que você sabe disso, e, assim, apelando para a sua experiência como consumidor, te vende a mesma ideia.

Sobre a nova propaganda do Renault Clio. (2\2)

2010-07-20T15:45:00.000-07:00

Como ja se comentou sobre a propaganda, isso é um desvirtuamento do v-effect brechtiano, que na autodenûncia do teatro como aparência, queria levar o espectador a se defrontar com as antinomias sociais naturalizadas pela ideologia. Nesse caso, no entanto, o fato de todo horizonte de valoração ser relativo não leva a entender por que as coisas são assim, nem a destrinçar os conflitos que sustentam essa inconsciência. A propanganda, descreditando tudo, inclusive seu produto, leva a uma aceitação da inconsistência de tudo e à lógica do mal menor.

Isso é tão radical, que a tranformação mágica do reclame engolfa não só as bobeiras adolecentes, como também toda a paisagem e as estruturas de uma pessoa. O tempo, ali, tudo destrói; não apenas as opiniões do moleque bobão. Ele leva as opiniões, as roupas, o amigo, o próprio mundo embora. Deixa no lugar apenas a mesma pessoa, sempre identica a si mesma e tão mais invulnerável e cabível nas tranformações quanto mais ela reage a elas com o gesto mesmo de aceitá-las (ou de sofrê-las sem percebê-las).

Aparentemente instalando o cara no seu lugar definitivo, o interior confortável do Clio, ele deixa entrever que até mesmo a aquisição automotiva e seu casamento são frágeis. Afinal, o que ele diz à mulher é a mesma coisa que ele dizia ao amigo. Por outro lado, a única tranformação real que essa pessoa sofre, na estética do tal reclame, é aquela em que câmera e atores mudam de posição. Só dentro do carro aquele cara é visto de outra perspectiva. Uma em que, supostamente, ele está à cavaleiro das mudanças, com a mão na direção. Exatamente por isso, os votos dirigidos à mulher não são contrariados por nenhuma sequência. Se todas as crenças se equivalem diante da marcha louca do mundo, o gesto de estabelecer como definitivo isso ou "aclillo" é a única débil força de que alguém pode dispôr. Na disposição de que é no mundo movediço que se vive e na razão distanciada que manda sobreviver a tudo isso e garantir o seu estariam os paradozais pontos fixos desse mundo permanentemente "revolucionado".
Ainda sob tal perspectiva, é óbvio que isso é falso. Essa visão das coisas como relativas é colocada, de maneira geral, como contrapeso do mundo de liberdade e irrestrita transformação que está ao alcance de todos. Lutar para viver bem nesse mundo, é fazer parte das transformações, sopesando ao mesmo tempo o vivido e descobrindo onde estão os pontos ainda sólidos, amanhá prontos a se dissolver.

Acontece que nem todos estão tendo que fazer essa dolorosíssima ginástica para viver bem. Para muita gente adaptar-se à mudança significa apenas dispôr de espírito de abertura para escolher essa ou aquela mercadoria que se contradizem nos valores por ela encampados. Pois bem, justamente esse lugar de poder, que não tem seu mundo reduzido à pó (mas balança indulgentemente com a barcaça) está e não está presente no comercial. Ele está além das câmeras (no mecanismo cego que tudo rege ali) e, como razão cínica, dentro do Clio.
O motorista do Clio sabe que não está na posição de usufruto e gozo tranquilo de quem recebe uma mercadoria de bandeja. Sabe também que tem gente que está. Sabe além disso que isso não é uma possibilidade para milhares de pessoas. Ainda assim, mesmo sabendo que a mercadoria não é a resolução dos problemas do mundo e sim seu agravamento; mesmo sabendo que confortar-se com aquilo é contrubuir com a merda toda; mesmo sabendo que compensando tudo isso há apesar sua alegria momentânea, pois os custos disso irão destruir o frágil lugar de repouso que o consumo constitui, mesmo assim ele embarca nessa sob a lógica do mal menor.

Ter um Clio equivale, portanto, a se identificar sem se identificar com estes que, em um mundo desgovernado (ou mal governado pela lógica amoral da necessidade de criar valor), têm um mínimo controle de seu entorno e de si mesmo. Ora, isso só é possível quando a instabilidade do mundo se tornou tão grande que mesmo o lugar mais estável nesse mundo sofre de descrédito. Se as desgraças de todos os dias tornam impossível a alegria até mesmo para quem possuem todas as condições para usufruí-las, então não há um lugar sólido de mando nesse mundo, há uma imagem de supremacia que deve ser perseguida a qualquer custo. Sendo verdade e mentira ao mesmo tempo, é essa crença popular (profundamente popular, Villon puro) que constitui o mecanismo profundo desse comercial.

Sim, "esse popular não é como os outros". Quem tem o Clio é o vencedor sendo de partida o perdedor, como aliás seria tudo mundo. É essa falsa generalização da lógica da redução de danos que está na base do comercial. Aquele que deixa os remorsos, as lembranças, as roupas, o amigo e a mulher para trás, escolhe o que tem chance de sobreviver e só com isso se identifica, ademais ciente de que isso também pode se dissolver e o caminho abrir-se a novas conquistas esse é o que merece viver e usufruir. Só para ele é que o prazer falso, contabilizados em inúmeros deseperos, torna-se substancial na sua falta de substancialidade.

A falta e a instabilidade do produto, do cliente e do mundo, são positivadas como razão para aceitar a alegria que se sabe de antemão instável e falha. Quando aparentemente nenhum negociante domina mais a integridade das tendências de mercado (o que está longe de ser verdade, pensando que as corporações garantem esse mando com as suas fusões e manobras financeiras), esse excelente surfista do caos é o único que se torna objeto de admiração. Só com isso alguém se pode verdadeiramente se identificar. Quem manda na vida sem sofrer seus empuxos não é o herói; é heroi quem é mandado, mas não por alguém, pelo simples fato de ficar abandonado ao deus-dará. Como essa ingrata posição de popular é que é proposta para os pobres e a classe média; omo essa atitude, ao mesmo tempo, se torna cada vez mais difícil de ser sustentada e supostamente é a única possível para todo mundo, justamente essa disposição do impotente potente é a que se torna mais apelativa para o consumidor e transforma-se em material para o comercial. Popular aqui, é isso. Sinônimo de guerreiro, mas não do que há de óbvio na figura do guerreiro grosseiro e arraigado em crenças. É o portador da pura disposição à disputa; é aquele que comporta a inabalável intenção de estar por cima da carniça. Esse é o popular que, sendo igual, ao garantir sua sobrevivência por dar de ombros à ruína dos outros, de si mesmo, e do mundo, é diferente dos outros. Esse homem é que é digno de um Clio.

Bandas que Ninguém conhece

2010-05-01T02:15:00.000-07:00

CHiC Pop. Apresenta:
"Bandas que Ninguém conhece" - o Podcast!

Depois de muita tensão e expectativa será lançada a primeira edição do Podcast das "Bandas que Ninguém conhece".

Com ele, nós iremos dar início a uma incrível jornada pelos mais profundos recônditos da música popular.
Vamos viver novas aventuras, escutar canções dos quatro cantos do mundo. Presenciar revoluções que quase foram silenciadas pelo esquecimento.
Ora bizarras, muitas vezes sublimes, as músicas que estamos prestes a ouvir irão certamente mudar nosso modo de encarar o mundo pop.

O primeiro episódio será dedicado a bandas completamente desconhecidas, mas que estão escondidas bem debaixo dos nossos narizes. Ouviremos um pouco do Pop tupiniquim. Músicas brasileiras que não marcaram gerações e discos que não foram sucesso, mas que deveriam ter sido.

Nosso cardápio contém:

Fuzi 9 - Isto é Samba
Di Melo - Kilariô
Rubinho e Mauro Assumpção - Tá Tudo Aí

The Magnetic Sounds - Super Erótica!
Formula 7 - Work Song
Hareton Salvanini - Primitivo

Os Populares - Não Há Dinheiro que Pague
Brazilian Octopus - Momento B8

Além de uma canção surpresa que virá por último.

Em todo programa teremos uma música secreta e o primeiro ouvinte que descobrir quem é o artista e qual é o nome da faixa ganhará um prêmio especial, oferta de nossos patrocinadores.

Sejam bem vindos, apertem os cintos e boa viagem!
http://www.mediafire.com/?gatji4tjjzn

Madamismo

2010-03-10T09:30:00.000-08:00

Dias atrás lançaram por aí um certo livro de ensaios sobre assuntos variados. A autora, uma professora aí da Letras, famosa pelos comentários bem colocados, raramente ofensivos, sempre surpreendentes.

Pela mais completa falta de originalidade.

E a festa lotou. Um departamento inteiro, bem departamentado, de gente feliz, chique, branca e aparentemente rica, a despeito da profissão.

Um dedinho erguido sorvia lentamente o “champanhe”, um Lambrusco de 12 reais a garrafa, a bem da verdade. O pior dos vinhos vira Moët Chandon na companhia certa. Você sabe o que é caviar?

O livro falava com muita autoridade sobre um escritor da periferia, falava com muita compreensão: “é a vez deles nos ensinarem uma lição sobre a consciência de classe”.

Nunca vi nem comi, eu só ouço falar.

O dedinho erguido consumia canapés de ovo de codorna recheados. Nem ovo de codorna pra deixar o cara errado de pau duro na hora certa. Você já leu o livro dela?

Ainda não, tô planejando

Di Melo - Vivo!

2010-01-22T15:50:00.001-08:00

Faz um tempo o antológico disco do Di Melo, de 1975, foi postado aqui no blog. Fiquei com raiva, porque eu queria ter sido o responsável pelo post.
Passados alguns anos, reaparece o dito cujo. E pasmem! Não está morto. Meio gordo e com a voz meio cansada, mas vivo.

Então, pra comemorar essa notícia impressionante e pra interromper essa sequência de posts cabeçudos, aproveito e posto essa pérola.
É o Di Melo ao vivo no festival de inverno de Garanhuns, no ano passado.

O disco já apareceu em outros blogs, mas em um arquivo único. Tive o trabalho de separar as faixas, dar nome a cada uma delas e criar uma capinha para o disco. O legal é que tem algumas músicas novas.

divirtam-se, que esse vale a pena.
http://www.mediafire.com/?wymoyemm5n2

Segura o tchan - diagrama

2009-12-26T14:06:00.000-08:00

Esse é o diagrama de transcrição melódica e textual que serve de base para a análise que se segue. Ele foi desenvolvido por Luis Tatit e permite visualizar o desenvolvimento melódico da canção sem a necessidade de saber ler partitura, além de permitir o acompanhamento também da letra.

1.
1→ Pau que nasce___________Nunca se endi-
2 ______________ torto________________
3_ ____________________________________reita
4___________________________________
5___________________________________
6___________________________________
7___________________________________
8___________________________________

2.
1_____________________________________pega na ca
2____________________________________________
3 Menina_______________________________________ -beça
4 _______ que____ que-___________ que____________
5 ___________ re-______________________________
6__________________bra____ mãe________________
7____________________________________________
8____________________________________________

3.
1________________________________Vai
2___________________________________
3 →Domingo_____e-_____________________ Vai
4__________________la_______vai________
5 _____________________ não____________
6____________________________________
7____________________________________
8____________________________________

4.
1________________________________Vai _____ Vai
2_____________________________________
3 Domingo____ e- ________________________Vai
4 ______________ la ________vai__________
5 __________________ não _______________
6 ___________________________ não_______
7_____________________________________
8_____________________________________

5.
1 →Tudo que é per- _________________ pega pelo____
2 _________________ feito a gente _______________
3 __________________________________________ braço
4__________________________________________
5__________________________________________
6__________________________________________
7__________________________________________
8__________________________________________

6.
1________________________________________________
2________________________________________________
3______________________________________________bai-
4_______________ meio mete em_________ mete em______
5 → joga lá no________________________________________xo
6 ________________________________________________
7_________________________________________________
8______________________________cima________________

6a
1______________________________________________
2______________________________________________
3 ___________________________________________ta-_
4 ________________ meses voce___________ resul-______
5 Depois de nove____________________________________do
6 ______________________________________________
7______________________________________________
8 ____________________________vê__ o_____________

7.
1_______________________________________________
2_______________________________________________
3_____________________________________________da-
4________________samba arreben-________no pe-________
5 → Esse é o gera____________________________________-ço
6_______________________________________________
7_______________________________________________
8____________________________tando_______________

8.
1________________________________________________
2________________________________________________
3___________________________________________bai-__
4____________meio mete em__________mete em_______
5 joga lá no_______________________________________xo
6________________________________________________
7________________________________________________
8__________________________cima___________________

Refrão
1 → Se gu ra o__________amarra o________
2____________tchan___________________
3______________________________tchan
4___________________________________
5___________________________________
6___________________________________
7___________________________________
8___________________________________

1 Segura o__________________tchan__tchan___
2__________tchan____tchan________________
3_______________________________________tchan
4_______________________________________
5_______________________________________
6_______________________________________
7_______________________________________
8_______________________________________

UM OLHAR SOBRE “SEGURA O TCHAN”, DO GRUPO É O TCHAN (1 de 3).

2009-12-26T13:35:00.000-08:00

Para Ricardo Tamashiro, que comprou a idéia num certo templo budista

Peço licença pra galera que acompanha o blog pra fazer aqui uma experiência, publicando um texto mais analítico e, por isso, mais chato de se acompanhar. Na verdade, trata-se de uma experiência com certo instrumental de análise (o método semiótico de análise de canções) que tenho descoberto aos poucos, e para o qual eu ainda estou procurando a linguagem ideal. Mas como eu queria muito publicar umas reflexões sobre o axé, tanto para demonstrar do meu jeito sua qualidade quanto pra realizar uma reflexão teórica sobre um objeto cultural marginalizado nos meios mais elitizados (apesar de o consumirem avidamente), vai assim mesmo. O texto pode ser lido como uma espécie de treinamento ou direcionamento de perspectiva, que espero resultar em algo a ser apropriado em minhas leituras e audições. Espero que os vídeos com a festa do grupo, e a maravilhosa Sheila Carvalho consigam quebrar um pouco a aridez do texto.

A idéia principal aqui é se contrapor àqueles que sustentam que a canção “Segura o tchan” é ruim, ou mal realizada, a partir de uma análise que pretende considerar a relação de complementariedade dinâmica que se estabelece entre letra e melodia, mostrando como ela consegue manter um equilíbrio bem realizado formalmente entre diversos elementos em tensão. A idéia é mostrar também como a canção consegue construir um refrão de grande força estética, além de discutir rapidamente algumas questões sobre cultura de massa, sociedade brasileira e forma estética.

AS CRÍTICAS
O objetivo desse texto é tentar compreender os mecanismos de construção da canção “Segura o tchan”, demonstrando que, apesar de apresentar alguns elementos estruturalmente frágeis, estes não comprometem a força estética da canção, pois esta consegue encontrar um tipo de resolução bem acabada em seu projeto mais geral, cujo ponto máximo de inflexão é a força de seu refrão, um verdadeiro achado estrutural de grande potencial.

Comecemos então nosso percurso fazendo o caminho oposto, qual seja, retomando as principais críticas feitas tanto à canção quanto ao grupo de um modo geral, começando das menos interessantes até chegarmos naquela que permitirá adotarmos nosso próprio ponto de vista.

Pobreza rítmica: para essa crítica encontramos apenas duas explicações; ou se trata de uma brincadeira qualquer, ou parte de incompreensão profunda, pois o grande trunfo de “Segura o tchan” e de todo o axé, em torno do qual essas canções se organizam estruturalmente é a complexidade rítmica. Qualquer melodia canhestra de Axé é ritmicamente mais interessante do que uma sinfonia.

Pobreza harmônica: a harmonização dessas canções, ao contrário do que se passa na música erudita, segue uma lógica rítmica rigorosa. Nesse sentido, o padrão harmônico do Tchan segue os princípios da música popular tradicional – o samba de roda, a chula – com centralidade para o cavaquinho, por si um instrumento harmônico de forte caráter percussivo. A harmonização “dura” é pois perfeitamente adequada as necessidades estruturais da canção, e a idéia de pobreza não se aplica nesse caso, ao menos não sem prejuízo de compreensão.

Inferioridade dos arranjos: também não procede. O arranjo é absolutamente adequado ao estilo da composição, centrando-se nos aspectos percussivos, com predominância harmônica do cavaquinho. Os demais elementos – teclado, metais – apenas reforçam informações com todo cuidado para não negligenciar o mais importante (como tanto ocorre nos arranjos carregados dos anos 80, ou dos anos 30). Seria de fato possível criar um arranjo mais bem elaborado, o que não quer dizer que esse que se apresenta não se sustenta.

Interpretação ruim: Embora apresente alguns elementos de convenção de gênero que acabam por se tornar redundantes, pouco contribuindo para o resultado final da canção, pode-se dizer que Beto Jamaica é um bom intérprete de axé, com um estilo contagiante sem sair muito do comum, mas que consegue transmitir bem a mensagem e não se compromete tentando realizar estripulias das quais não se sairia bem, como ocorre muitas vezes com os intérpretes de pagode. Um exemplo de interpretação inadequada seria colocar Chico Buarque em cima de um trio elétrico. Um exemplo de interpretação ruim é o da vocalista do Djavu. Se é verdade que a qualidade vocal não é o grande atrativo do grupo (as mulheres vocalistas de axé se saem melhor nesse aspecto), pode-se dizer também que ele dá conta do recado, e segura a balada. E quando não, tem ali por perto o Cumpadi Washington (um típico exemplar do malandro em tempos já atuais: quase não cantava, limitando-se a soltar de quando em quando frases de efeito, e ganhando muito dinheiro com isso; pegou a mulher mais cobiçada do país na época, e ainda – dizem por aí - descia o cacete nela).

Restam assim duas críticas a nosso ver mais interessantes. Apesar de não concordarmos inteiramente com seu prognóstico negativo, ela permite que nos concentremos em aspectos que possibilitam uma abordagem analítica mais produtiva, ao se fixar efetivamente no aspecto mais artesanal da canção. Trata-se da crítica que se refere a “pobreza” das letras do grupo e de suas linhas melódicas, que seriam “todas iguais”.

Uma primeira ressalva que já podemos adiantar é que essas duas críticas só perdem em alcance ao serem consideradas em separado - o que não significa dizer que elas não tenham sua razão de ser. De fato, existe algo nessas canções que pode ser difusamente classificado como um sentimento geral de “pobreza”, ou carência – a qual procuraremos definir – e que se apresenta mais explicitamente na letra (na melodia, veremos, o diagnóstico revela-se mais complicado, apesar de ser indicativo de algo importante). Mas ao contrário do sinal negativo dessa crítica - no geral antipática ao gênero como um todo -defenderemos aqui que a conjunção dessas duas pobrezas (melódica e lingüística) se convertem em riqueza a partir da relação que estabelecem. O pressuposto para essa guinada valorativa está em que a análise de qualquer canção deve partir da noção de que letra e melodia formam uma estrutura complexa, que perde muito ao ser tomada isoladamente.

Exemplo de interpretação ruim: Djavu

ATONIZAÇÃO TEMÁTICA

Diagrama 1 – “Pau que nasce torto \ Nunca se endireita”

Para começar, já de início é possível reconhecer dois dos três processos principais da arquitetura de uma canção. A melodia tem início no tom mais alto da tessitura da canção, o que revela de início um forte investimento passional por parte do intérprete. Não se trata, no entanto, de uma canção passional (usaremos aqui as categorias semióticas desenvolvidas por Luis Tatit. Para saber mais, veja “O Cancionista”, ou “Análise Semiótica da Canção”), que seria, para simplificar, uma canção que trata de disjunção, perda do objeto para o sujeito. A passionalização – nome desse processo – no caso, que se caracteriza melodicamente por grandes saltos intervalares (salto de uma oitava, por exemplo, típico nas canções românticas VEJA EXEMPLO) e prolongamentos das vogais, está a serviço da celebração, o clima de festa que conduz a uma excitação tão grande que se transfere para a melodia.

Nesse ponto, tal processo liga-se a outro, que nesse caso é o principal. Notamos desde o início uma mesma figura melódica que irá se repor todo o tempo, cuja repetição é uma forma de antecipar o refrão, transpondo seu sentido para toda composição ( Figura ------- __ ). No caso dos fragmentos 1 e 2, apenas a descendência do início do segundo (“menina que requebra”) altera a reiteração desse tema, e com a nítida função de preparar seu retorno em “pega na cabeça”. Esse tipo de canção, com melodia que reitera pequenos temas ao longo de sua estrutura, é chamada por Tatit de canção temática e, no geral, apresentam letras com caráter celebratório, ritualístico, de forte apelo somático, corporal. Seu procedimento é a tematização. Um tipo de canção que bota pra dançar, celebrando algum tipo de conjunção entre sujeito e objeto.

“Pau que nasce torto nunca se endireita” tem um tom assertivo, que indica uma certeza. Nota-se que no plano melódico, a descendência final – endi-reita e ca-beça – confirma o tom de afirmação expressa pela letra. Esse é um comportamento típico da música urbana brasileira, que recupera em sua estrutura melódica padrões entoativos da língua falada. A conseqüência principal desse aspecto é que uma análise apenas musical da melodia não consegue dar conta de sua estrutura, posto que ela também e subordina a leis lingüísticas.

Tentando uma “tradução” do que se expressa nesse trecho, seria algo do tipo quem nasce vaca vai morrer vaca, está no sangue. A utilização do ditado popular nesse trecho abre o sentido do verso para além de si mesmo, em direção a indeterminação da cultura popular de domínio público. Aqui é já possível matizar a acusação de empobrecimento da letra, revelando sua parcialidade pois, mudando-se a direção do olhar, pode-se dizer que a letra é enriquecida com uma multiplicidade de sentidos em cada verso. Ou seja, a atonização (conceito que substitui o de pobreza sem a conotação negativa deste) da coerência textual em nome da coerência temática (expressa por letra e melodia) é equilibrado por uma polissemia (multiplicidade) de significados dos versos. Cada um deles quer dizer coisas para além de si, comportando dois ou mais sentidos. A atonização da letra conduz a um ganho polissêmico que se apresenta a cada verso, recolocando a coerência inicialmente perdida (em nome de uma organicidade maior) em outro plano, uma coerência de segunda ordem, devido à abertura de significados que não se dispersam por conta da forte organicidade melódica, que além disso será integralmente recuperado pela força do refrão.

Digamos pois que o aspecto fragmentário da letra – que contém nesse caso, como veremos, algo de mal acabamento – é contrabalanceado pelo forte caráter reiterativo da canção, como se uma letra mais tônica marcasse uma espécie de exagero que prejudicaria o conjunto. Todo o esforço dessa canção consiste em equilibrar os múltiplos sentidos dispersos ao longo de sua estrutura. A raiz de sue procedimento aponta para a abertura, sendo pois aquilo que as críticas tratam no geral como insuficiência exatamente o ponto de força da forma, levado por uma necessidade de ordem interna. A crítica não deve, portanto, simplesmente apontar para a polissemia – o equivalente literário seria mostrar que um poema é escrito em versos - ou heterogeneidade, mas atentar para em qual ponto e de quais modos se opera sua re-estruturação.

Na verdade, as canções temáticas – de apelo somático - no geral apresentam certa atonização da letra, em maior ou menor grau, que “compensam” a reiteração melódica. Pois uma das leis gerais da canção é a busca do equilíbrio – realizar as operações mais complexas como se fossem assim desde sempre – e uma letra por demais tônica (lembrando que, em canção, tudo pode ser feito. Estamos simplesmente apontando tendências de procedimento) poderia prejudicar esse equilíbrio. Como exemplo, lembremos, a cifragem de “Meia-lua inteira”, composta por fragmentos, ou a enumeração descritiva ao longo de um mesmo tema, e que se contrapõe a certa lógica narrativa em “Águas de Março”. Ou ainda, as letras de Chico Science, que exigem certa cumplicidade regional do público para completar seu sentido. Nem todas as canções temáticas são assim, mas dentre todas as três (temáticas, passionais e figurativas, de que trataremos adiante) estas são particularmente propícias a esse movimento, pois, na relação que estabelece com a letra, acaba equilibrando o conjunto. Atonização lingüística em nome de tonificação temática. Pensemos por exemplo na dificuldade e “incoerência” que teria uma canção desse tipo em manter toda coerência do significado de um rap. É por isso que a vertente temática do rap (que é figurativo, ou seja, que fixa na estrutura melódica a instabilidade da fala), o funk, passa da denúncia para a celebração. De um ponto de vista estrutural, está perfeitamente adequado.

Meia Lua Inteira sopapo
Na cara do fraco
Estrangeiro gozador
Cocar de coqueiro baixo
Quando engano se enganou...

São dim, dão, dão
São Bento
Grande homem de movimento
Martelo do tribunal
Sumiu na mata adentro
Foi pego sem documento
No terreiro regional...

Uera rá rá rá
Uera rá rá rá
Terça-Feira
Capoeira rá rá rá
Tô no pé de onde der
Rá rá rá rá
Verdadeiro rá rá rá
Derradeiro rá rá rá
Não me impede de cantar
Rá rá rá rá
Tô no pé de onde der
Rá rá rá rá...

Bimba birimba a mim que diga
Taco de arame, cabaça, barriga
São dim, dão, dão
São Bento
Grande homem de movimento
Nunca foi um marginal
Sumiu na praça a tempo
Caminhando contra o vento
Sobre a prata capital...

Meia lua inteira com um arranjo excelente.

Ouvir uma canção desse tipo, torcer o nariz e dizer “Mas que porcaria de letra” acaba por identificar um processo (como perceber que um soneto é composto por dois quartetos e dois tercetos), mas o juízo de valor negativo acaba interrompendo o possível potencial crítico do achado (“Mas que droga, um soneto com dois quartetos e dois tercetos!”), cobrando do objeto justamente aquilo que ele não poderia ser, com o risco, aí sim, de tornar-se mal realizado. No caso, ocorre uma abertura no plano do significado (“riqueza” polissêmica do signo), diretamente determinada pela relação que se estabelece com o fechamento melódico em pequenos temas. Desse modo é que as duas “pobrezas” parciais convertem-se em um ganho em termos mais gerais.

UM OLHAR SOBRE “SEGURA O TCHAN”, DO GRUPO É O TCHAN (2 de 3).

2009-12-26T13:07:00.000-08:00

MERCADO E TRADIÇÃO

Diagrama 2 - “Menina que requebra \ mãe que pega na cabeça”

Esses versos carregam forte conteúdo reiterativo, pela presença em grande quantidade de rimas internas e reiterações fonéticas (Me ni na | que re que | bra mã que pé | requebra – pega). Num verso que é mais figurativo que o anterior (num mesmo contorno melódico encaixam-se versos maiores) a coerência é mantida reiterando-se elementos no plano fonético. Seu conteúdo remete ao mesmo tempo para a dança e para o sexo, que complementa o verso anterior dirigindo-lhe o sentido. A abertura para a dança reforça o caráter polissêmico da canção, que abre sua estrutura radicalmente para o externo, tanto para a performance, especialmente o trio miscigenado Sheila – Jacaré (o falo, afro, como não poderia deixar de ser) – Sheila, quanto para o local enunciativo, a celebração do aqui e agora. Carnaval. “Segura o tchan” é uma canção que se fixa no presente, tanto no eterno retorno de um mesmo tema melódico quanto pela letra que marca em seu interior a sua relação com um momento de celebração coletiva.

Em músicas posteriores do grupo, essa fixação pelo agora se tornará ainda mais presente, o que obedece a um duplo direcionamento. O primeiro, bastante comentado, é o que marca essas canções como produtos de consumo imediato, responsável tanto por seu sucesso quanto pelo fim do grupo, pois que trabalha com formas estéticas que só adquirem pleno sentido no momento de sua execução, com a celebração acontecendo efetivamente. No caso, a celebração do produto e do rito enquanto produto.

Letra de Dança do Bumbum, com vídeo do Ralando o Tchan

Conheci uma menina que veio do sul
Pra dançar o tchan e a dança do tchu tchu
Deu em cima, deu em baixo,
na dança do tchaco
E na garrafinha deu uma raladinha
Agora o Gera Samba mostra pra vocês
A dança do bumbum que pegou de uma vez
Bota a mão no joelho
E da uma baixadinha
Vai mexendo gostoso,
Balancando a bundinha

Agora mexe vai, Mexe, mexe mainha
Agora mexe, Mexe, mexe lourinha
Agora mexe, Mexe, mexe neguinha
Agora mexe Balancando a poupancinha
Mexe, mexe, pro lado
Mede, mexe, pro outro
Vai mexendo embaixo
Vai mexendo gostoso
Vai no sapatinho, vai
Remexendo gostosinho, vai

Canções como “Dança do bumbum” e “Ralando o Tchan”, serão responsáveis pelo sucesso e pelo fim do grupo, pois o interesse da composição se liga de forma intensa com o imediato. O refrão é o momento de conjunção por excelência, o momento máximo de celebração. A canção popular tem início (histórico e estrutural) com um bom refrão. Em muitos exemplos de canção sem refrão, por exemplo (“Detalhes”, do rei, e “Oração ao Tempo”, de Caetano), algo de sua força de concentração é transferido para o conjunto da canção de tal forma que, apesar de não possuir refrão em si, toda composição acaba funcionando como um refrão extenso - o refrão é, por natureza, tensivamente concentrado na segunda parte. Como a canção é o equilíbrio de múltiplas forças em relação, um bom refrão depende da tensão dialética que estabelece com a chamada segunda parte, que tem sua razão de ser no refrão, que por sua vez depende da preparação de sentido operada por seu desdobramento. Parodiando Antonio Candido, pode-se dizer que o estudo de uma canção consiste na análise de suas tensões. No caso dessas peças do É o Tchan, o que se observa não é exatamente o esquema refrão – segunda parte, mas uma justaposição de vários refrãos, todos a repor o mesmo significado. Perde-se tanto a polissemia dos signos quanto a sutil e complexa relação entre concentração – expansão das partes. São inferiores estruturalmente a “Segura o Tchan” por serem em tudo iguais a si próprias, embora funcionassem perfeitamente bem na época de seu interesse, mantendo ainda algo de sua força libidinal para aqueles que lembram da coreografia. E para sermos justos, “Ralando o Tchan” tem ainda sacadas fonéticas bem interessantes (RRRálando, Baba Ali, Baba, com referência a uma suposta prosódia árabe) que remetem a sagacidade das melhores marchinhas. Mas acreditamos que “Segura o tchan”, apesar de trazer os mesmos elementos de fugacidade, vai além em termos de composição, apesar de não ser a melhor composição do Axé (algumas gravações de Daniela Mercury, Margareth Menezes, Ivete Sangalo – “Levada Louca” é uma canção extraordinária, especialmente quando executada na velocidade da luz - as inovações de Olodum e Timbalada – que já são outra coisa, e por aí vai, seriam melhor exemplo do que de mais interessante se produz nesse terreno).

Um dos aspectos que marcam composições desse tipo, que compram de forma mais direta o apelo mercadológico à reiteração do momento presente, é que o interesse pela composição vai depender do interesse pelo grupo, e não o contrário. O interesse desta estará diretamente vinculado a sua acessória de markenting, o que acontece, evidentemente, com todos os estilos e gêneros, mas nesse caso sem maiores mediações, e com prejuízo para forma. É preciso querer dançar com o grupo pra canção funcionar, uma vez que todos os seus aspectos tratam do momento presente, abolindo inclusive qualquer narratividade. Nesse caso os versos são também polissêmicos (dança, sexo, carnaval), mas todos se prestam a traduzir uma mesma idéia mestra. O resultado são canções com aparência de terem sido feitas em série (sempre tendo em conta que a consciência da canção como um produto comercial, destinado a um público consumidor, é fundamental para determinar a sua qualidade estética), como colagens de qualquer coisa em qualquer ordem, sem obedecer a uma maior necessidade estrutural. São produtos, assim como qualquer canção, mas que não são nenhuma Brastemp. A canção que segue nesses moldes apresenta certa “rigidez” que prejudica sua desenvoltura (que no caso do “É o Tchan” tentará ser recuperada a partir de elementos exteriores, como as intervenções do cumpadre Washington, ou o carisma de seus dançarinos). Certo tom forçado na insistência em um só aspecto, em tudo contrastando com a imagem de espontaneidade que garante a sobrevivência mesma do grupo. Ao mesmo tempo que o mercado exige a padronização, ele não perdoa a perda da autenticidade, borrando os limites entre ambos. O resultado são canções que não sobrevivem ao interesse por uma moda – mesmo que esse possa vir a ser posteriormente recuperado.

Esse dado mercadológico une-se pois a uma dimensão popular, mais antiga que o conceito de mercado, da qual se apropria. Ou seja, ao mesmo tempo que possui uma evidente conotação mercadológica, esse aspecto do imediatismo não é criada exatamente pelo mercado, por ser uma reposição (pós moderna?) de elementos anteriores à industrialização, e que garantem inclusive sua eficácia junto ao público. É nesse jogo entre eficácia (produto) e encanto (arte) que se constitui a canção. Pois a ênfase no aqui agora do rito é uma característica do samba de roda, e que se re-apresenta em composições do É o tchan, decerto que cooptada mercadologicamente. Por outro lado, essa incorporação não pode ser absoluta, com o risco de se perder em força estética. É importante também observar que, no caso de “Segura o tchan”, é estabelecida uma relação de complementariedade dialética entre refrão concentrado e segunda parte fragmentária que faz dela uma composição melhor que outros grandes sucessos do grupo, que parecem muitas vezes ser mera justaposição – bem planejada - de refrões diversos.

Levada Louca - Axé de primeira linha

POLISSEMIA DE SIGNIFICADO E CONCENTRAÇÃO MELÓDICA

Diagrama 3 e 4 – “Domingo ela não vai \ Vai Vai \ Domingo ela não vai, não \ Vai, vai, vai

Melódica e harmonicamente o seguimento é muito bem construído como elemento de passagem. O fragmento três “Domingo ela não vai” do diagrama tem o mesmo contorno melódico de “Menina que requebra” (fragmento 2), que por sua vez também serve como elementos de passagem que rompe e retorna para a reiteração quase absoluta da primeira estrofe. Já a parte coral “Vai Vai” irá ligar-se melodicamente ao refrão de mesmo contorno. Longe de apontar para pobreza ou insuficiência estética, o segmento cria uma articulação muito bem resolvida entre a parte inicial e o refrão.

Por outro lado, a letra apresenta um sentido cifrado, em aparente incoerência com o restante da canção. Afinal, domingo ela não vai aonde? O sentido cifrado do trecho aponta para certa defasagem, que se reflete nas críticas negativas no que se refere as letras. Entretanto, como já vimos, essa abertura que se dá em um primeiro momento no vazio, irá adquirir sentido no interior de um conjunto de relações criados pelo conjunto letra-melodia-performance. Pois se em um primeiro momento essa cifragem do conteúdo aponta para uma insuficiência (dado que a letra não se pauta por um hermetismo) por assim dizer para dentro, por outro lado ela se liga imediatamente ao projeto de construir uma canção voltada para fora, para o momento presente da experiência (carnaval, trio elétrico, apresentações televisivas). Exige-se assim uma participação mais próxima e efetiva do ouvinte, interlocutor-agente que é colocado em cena também por outros aspectos, como seu forte apelo somático, visando à dança, sua ligação com a estrutura do samba de roda, a ênfase das letras no aqui e agora do encontro festivo, etc. Essa canção exige outro tipo de escuta que não aquela contemplativa, própria da cultura ocidental, pois é estruturalmente voltada para fora, o que é mais um problema para determinado conceito de arte e de sujeito como um todo orgânico do que para si ou para o axé. Dito isso, é também verdade que existem canções que se colocam os mesmos desafios e que conseguem articular essa heterogeneidade de forma mais equilibrada, sem essas arestas involuntárias, sendo pois uma exigência que pode ser feita. Mas que não é suficiente para eliminar o brilho e as qualidades de “Segura o Tchan”. Para concluir a análise desse trecho, devemos dizer que, apesar desse referente inicial perder-se no interior da canção, dada a força da tematização nessa passagem –no caso, os versos do diagrama 3 e 4 repetem quase que inalteradamente os mesmos significantes, somente operando uma mudança melódica que cumpre evidente função rítmica (“não vai vai vai”, 4, em oposição a “vai vai”, 3) – o sentido de dança, o próprio ritmo, é tonificado, tomando a frente na significação e ligando-se em segundo plano com a estrofe anterior.

Existem pois alguns aspectos formais importantes em operação que fazem com que esse aspecto menos feliz da composição (por caminhar em sentido contrário ao que ela mesma se propõe, e não porque vai contra expectativas e padrões advindos de outro lugar) não sejam suficientes para que se julgue “Segura o Tchan” como uma canção de má qualidade – a menos que qualidade esteja se referindo aqui a outra coisa, conceitualmente mais próxima de uma significação em expressões do tipo “sujeitinho mais sem qualidade”, um julgamento mais moral que estético. Ou antes, digamos que esta “incoerência” que se percebe em dado aspecto da estrutura (e que encontraremos ainda em outros momentos) não se generaliza em falência formal. É preciso, como já vimos, considerar-se que estamos diante de uma canção temática, em que a letra dinamiza sua coerência interna de modo a ganhar uma polissemia de significados que possibilita a conexão com a totalidade da estrutura em outros planos. Desse modo evita-se uma construção excessivamente carregada. Digamos que o alto teor de concentração temática – em que todos os elementos melódicos aparecem ligados a um mesmo objetivo, realizar o refrão – próprio de uma canção feita para dançar, compensa o caráter polissêmico da letra, fechando seus sentidos a partir de outro lugar. Também o procedimento de figurativização - que é quando a força da fala se insinua na linha melódica, e o comportamento lingüístico se sobrepõe ao estritamente musical - cumpre aqui importante papel, sendo perfeitamente adequado a uma canção que pretende transmitir uma idéia de maior oralidade, de improviso espontâneo, que por assim dizer “justifica” certa incoerência descontraída da letra ao reinseri-la num contexto de festa, onde se improvisa ao redor de um tema, com todos os problemas que essa concepção pós-moderna de forma apresenta.

Mas talvez o mais importante desses elementos de coesão, de que trataremos ao final, é o poder de concentração do refrão, de incontestável força, em que todos os elementos que aparecem dispersos ao longo das estrofes são recuperados em um único termo, cujo sentido é inteiramente construído pela canção. Um verdadeiro achado melódico, poético e lingüístico, para fazer inveja a qualquer cancionista.